Von Michael Lohr

Kleine Legenden gibt es von großen Musikern zuhauf. Auf der Frankfurter Musikmesse 1993 soll ein älterer Herr mit lichtem Haar und Schnäuzer am Ibanez-Stand aufgetaucht sein, als einige Flitzefinger sich gerade an ihren superschnellen und satt verzerrten Soli berauschten. Dann nahm der ältere Herr auf einmal eine Gitarre zur Hand und spielte alles um ihn herum ohne jedes Effektgerät ganz einfach an die Wand.

Der Mann hatte ihnen allen in der Tat einiges voraus. Drogensüchtig schon, als Jimi Hendrix und Janis Joplin gerade mal dem Kindergarten entwuchsen, war er nach erfolgreichem Entzug schon wieder aufgetreten, als die „Beatles“ gerade mal
einen Plattenvertrag hatten, aber noch keine Vorstellung von Bewusstseinserweiterung
mittels LSD; er brauchte sich nicht wie Bob Dylan eine Vagabundenvita zusammenzustricken, und seine bedrückende Kindheit in den Stahlhüttenstädten des amerikanischen Nordostens lag schon fast 40 Jahre zurück, als Bruce Springsteen von solcher zu singen begann.

Die Anfänge

Am 13. Janaur 1929 wurde Joseph Anthony Jacobi Passalaqua als ältestes von fünf Kindern eines italienischen Stahlkochers in New Jersey geboren. Der Junge war noch kein Jahr alt, da brach das Kartenhaus der Goldenen Zwanziger am Schwarzen Freitag an der Wall Street zusammen, und die nächsten Jahre war Vater Mariano des Öfteren arbeitslos. Niemand in der Familie spielte Gitarre, aber „ein Italiener aus der Nachbarschaft kam öfter mal herüber, brachte ein Akkordeon oder eine Mandoline mit, und es wurde gesungen und Wein getrunken“. Allen weiteren pittoresken Legenden über seine Anfänge hat Joe Pass, wie er sich später nannte, kurz vor seinem Tod eine Abfuhr erteilt: „Ich erzähle so viele Geschichten darüber, und keine davon ist wahr. Ich habe auch schon mal erzählt, ich hätte einen Western mit Gene Autrey gesehen, wo er auf einem Pferd sitzt und Gitarre spielt. Daraufhin soll ich mir ein Pferd zum Geburtstag gewünscht, aber stattdessen nur eine Gitarre bekommen haben.“ Immerhin: Dass er zum neunten Geburtstag eine Harmony-Gitarre für 17 Dollar bekam, trifft zu. Freunde seines Vaters leiteten ihn ein bisschen an, und weil er sie schon bald übertraf, brachten sie Mariano auf die Idee, seinen Sohn zu einem richtigen Lehrer zu schicken. Fast zwei Jahre bekam er dann sonntags morgens Unterricht von einem Lehrer in der Nähe, der, wie sich Joe Pass später erinnerte, mehrere Instrumente spielte und auf keinem davon nur dilettierte – „bei ihm habe ich wirklich eine Menge gelernt“.
Dass diese Jahre Joe Pass wesentlich geprägt haben, ist eher eine glatte Untertreibung: Die nun einsetzende gut gemeinte Tyrannei seines Vaters machte aus seinem Lebensweg ein klassisches Fallbeispiel für Psychologen. Passalaqua hielt seinen Sohn zu fast sechs Stunden Üben pro Tag an, nachdem er bei dem Jungen Talent festgestellt hatte – anderthalb Stunden vor der Schule, nachmittags nach der Schule noch einmal zwei Stunden, und nach dem Abendessen noch einmal zwei. Am Wochenende kam die Schule dem Üben nicht in die Quere, und man konnte es noch dazu bis in die Nacht ausdehnen.
Sein Grund für solche Schufterei: „Ich tue das, damit du kein Stahlkocher oder Kumpel im Bergwerk werden musst.“ Dabei hatte Mariano Passalaqua  zwar eigentlich keine

Discographie

Joe Pass hat eine unüberschaubare Menge vonPlatten und CDs allein in seiner produktiven Zeit zwischen 1973 und 1993 veröffentlicht; dieses Werk zu sichten, würde hier zu weit führen. Daher folgende kurze Tips: Einen hervorragenden Überblick über Joe Pass‘ Pablo-Einspielungen bietet die glänzend ausgestattete 4-CD-Box „Guitar Virtuoso“, eine Kompilation, die Beispiele seiner Mitwirkung in praktisch allen Konstellationen und Besetzungen jener zwei Jahrzehnte enthält. Von den im Artikel genannten Originalalben
wären aus gitarristischer Sicht insbesondere die Soloalben „Virtuoso“ (Vol. 1-4) sowie die Duette mit Ella Fitzgerald zu empfehlen („Speak Love“ und „Take Love Easy“). Wer sich in Pass‘ Technik vertiefen bzw. seine Bühnenausstrahlung erleben möchte, ist mit zwei
Videos aus Stefan Grossmans „Guitar Workshop“ gut bedient („The Genius Of Joe Pass“ und „Joe Pass In Concert - Brecon Jazz Festival 1991“) – beide enthalten äußerst informative Begleithefte.

Ahnung von Musik, aber dafür eine umso intensivere Vorstellung von den Grundlagen
eines Berufsmusikers. Die Devise lautete schlicht: spielen, spielen, spielen. Mariano
schleppte Platten ins Haus, schaltete das Radio an oder pfiff und sang etwas vor – und
der kleine Joseph musste es sich nach Gehör auf der Stelle erarbeiten, egal, ob es sich um
Schlager handelte, klassische Klaviermusik, italienische Volkweisen, Jazz. Hauptsache,
Joe bekam die Melodie heraus und konnte das Arrangement ausfüllen („Fill it!“, pflegte
Mariano zu verlangen); als Elfjähriger musste Joe einmal sogar das Spiel eines Flamenco-
Virtuosen nachvollziehen.
Auf überraschende bis unmögliche Ad-hoc-Situationen sollte diese Tortur Joe Pass bis an
sein Lebensende glänzend vorbereiten – er hat solche Anforderungen stets widerspruchslos und auf höchstem musikalischem Niveau bewältigt. Seinen Vater überzeugte er zumindest so weit, dass dieser bald irgendwie 300 Dollar auftrieb und seinem Sohn eine Martin kaufte, „eines der kleineren Modelle“, wie Joe sich später erinnerte, „und ein sehr gutes Instrument“. Nachdem er einen D´Armond-Tonabnehmer eingebaut hatte, konnte er mit örtlichen Jazzgrößen etwa bei Tänzen aufspielen; und weil die Band keinen Bassisten hatte, lieferte er die Basslinien auch noch. „Ich war 12 und konnte improvisieren. Und meine Mitspieler gaben mir dafür jeglichen Raum.“ Man spielte Walzer, damals gängige Popsongs, einige der Standards und Klassiker von heute – also so gut wie alles. Es war eine Art Fortsetzung von Marianos Unterricht, nur mit Bezahlung und äußerer Anerkennung. Mit 14 war er Leadgitarrist einer Band, deren Besetzung der von Django Reinhardts „Hot Club De France Quintett“ nachempfunden war. Man spielte Titel wie „Honeysuckle Rose“ und „Lady Be Good“, und der kleine Joe durfte wieder improvisieren.

Karriere

Nun sollte seine Karriere auch außerhalb von Johnstown, Pennsylvania zünden, und Joe
wurde mit 15 nach New York geschickt, um bei dem bekannten Radio- und Studiogitarristen Harry Volpe Unterricht zu nehmen. Nach drei Sitzungen gab Joe Pass frustriert auf, denn Volpe zeigte ihm wiederholt eine gravierende Schwäche auf: Der Junge
konnte nicht rhythmisch vom Blatt spielen, er kam mit der Notation nicht klar. Dieses Misserfolgserlebnis mag mit eine Rolle gespielt haben, als Joe Pass, zurück in Johnstown, begann, die Gitarre zu hassen und gegen seinen Vater aufzubegehren. Doch bevor diese schier unausweichliche Rebellion ausgefochten war, wurde Mariano sehr krank und musste längere Zeit ins Krankenhaus. Die Chronologie der folgenden Ereignisse ist nicht ganz klar; doch als Mariano als Kontrollinstanz ausgefallen war, stürzte sich der Sohn umgehend in eine völlig zügellose Freiheit. Er ging von der Schule ab, „um auf Tournee zu gehen, Bebop zu spielen und mich in Restaurants und Spielhallen herumzutreiben. Meistens spielte man in Trios (Gitarre, Klavier, Bass) und musste Stücke draufhaben wie ‚Sweet Lorraine‘, ‚Body And Soul‘, ‚Route 66‘“. Zunächst war sein Wirkungskreis noch das westliche Pennsylvania, dann reichte er schon von Chicago im Westen bis Baltimore an der Ostküste entlang. Und als er ca. 1947 mit dem Saxophonisten Charlie Barnet tourte, hatte er schon eine elektrische Gibson, „die erste, die Gibosn mit Tonabnehmer und Lautstärkeregler baute“. Da er über kurz oder lang ganz aus Johnstown herausmusste,
wenn er weiterkommen wollte, ging er nach New York. Ein zweiter Versuch, sich in einer
dortigen Band zu etablieren, scheiterte wieder an Schwierigkeiten mit dem Vom-Blatt-Spiel; aber diesmal blieb er trotzdem in diesem Mekka des Bebop. Die Leute, die er auf Platte hier und da schon mal hatte hören können (Charlie Parker, Dizzy Gillespie), konnte er
endlich live erleben, ebenso wie eine ganze Reihe anderer, die sich nie einen großen Namen erspielten, aber – wie Joe Pass sich 1984 erinnerte – dennoch unverzichtbar waren für die Entwicklung dieser Musik, weil sie dauernd jammten.

Absturz

Der junge Joe Pass jammte sogleich mit und sog die Atmosphäre des Bebop gründlicher ein, als es seiner Entwicklung guttat. Bald drehte sich für ihn alles um Drogen und Musik,
dabei fraß ihn das Erstere fast völlig auf. Zwischen 1949 und 1960 war das Gitarrenwunderkind praktisch konstant high und lebte wie unter Betäubung am Rande der Gesellschaft. Für seinen Drogenbedarf immer wieder die Gitarre verpfändend, folgte er den Auftrittsmöglichkeiten ziellos, wie sie sich gerade ergaben, und lernte bald die ganzen USA kennen, von Chicago bis Las Vegas und New Orleans. Dort wohnte er kurz in einer Art WG u.a. mit Underground-Autor William Burroughs zusammen; dort, am Geburtsort des Jazz, spielte er in Striptease-Lokalen, wo es vollkommen egal war, was man dudelte. Und dort hatte er auch einmal einen Nervenzusammenbruch, nachdem er aufgrund einer Kombination verschiedener Substanzen tagelang in einem fort high war. Und das war noch nicht einmal der Tiefpunkt. In Texas wurde er wegen Drogenbesitzes zu fünf Jahren verurteilt, die er in Fort Worth absaß; danach wandte er sich sofort wieder den Drogen zu und geriet erneut in Konflikt mit den entsprechenden Gesetzen. Die wiederholten Inhaftierungen nahmen ihm das Gitarrespiel, und nach jeder Haftentlassung steckte er tiefer im Sumpf. Am Ende lebte er „auf der Straße und spielte nicht einen Ton mehr.“ Als er Ende 1960 an die Tür der Synanon Foundation, einer Drogenrehabilitationsklinik für Jazzer in Santa Monica, Kalifornien, klopfte, wusste kein Mensch so recht, wie er es bis dorthin geschafft hatte – aber eines war klar: Der Mann war am Ende. Er besaß nichts als die Kleider an seinem Leib und einen staubigen Beutel Zwiebeln (!). An eine Karriere oder auch nur einen Lebensunterhalt durch Musizieren war kaum noch zu denken – Joe Pass verfügte noch nicht einmal mehr über eine Gitarre. Synanon aber erwies sich für ihn als die Rettung. Die Mischung aus Drogenentzug und Musik mit Gleichgesinnten half ihm erstaunlich schnell wieder auf die Beine.

Neubeginn

Als 1962 ein Jazzalbum mit dem Titel „Sounds Of Synanon“ auf dem Pacific-Jazz-Label erschien, ließ ein bisher völlig unbekannter Gitarrist aufhorchen. Der Mann groovte und swingte mindestens so gut wie die damals gängige Creme der Saitenjazzer; er hatte einen wunderschön bluesig-sanften Ton und herrliche Licks drauf. Binnen weniger Monate verhalf diese LP Joe Pass zu einem längeren Porträt in „Downbeat“, zu diversen Auszeichnungen und – was noch wichtiger war – zu wirklich guten Auftrittsmöglichkeiten
in Clubs und Studios an der Westküste. Mitte der 60er tourte er dann immerhin schon mit respektablen Namen wie George Shearing; Ende der 60er erfüllte sich Mariano Passalaquas langjähriger Traum: In den Studios von Los Angeles wurde Joe Pass, der
mittlerweile mit Frau und Familie bei Los Angeles lebte, zum hochbezahlten Handwerker
an der Gitarre, der auf Kommando höchste Präzision für Fernsehen, Werbung und Film
ablieferte: „Man muss seine normale Gitarre haben, eine 12-Saitige, ein Banjo, eine Mandoline und ein Wah-Wah-Pedal – den ganzen Satz Werkzeuge eben. Und wenn die Auftraggeber anrufen, dann erwarten sie, dass man alles kann, was im Moment gerade gängig ist. Erinnern Sie sich daran, wie der und der das und das auf der Hitsingle XY gemacht haben? Na ja, so hätten wir das auch gerne. Und wenn man das nicht kann, rufen sie nicht mehr an.“
Sein früher mangelhaftes Spiel vom Blatt, das ihn schon zweimal zurückgeworfen hatte, musste dafür erheblich verbessert werden. Joe Pass nahm diese Herausforderung quasi als symbolischen Akt des Erwachsenwerdens an und brachte es sich bei. Als Jugendlicher schon hatte er unter der Fuchtel seines Vaters so gut wie alles gespielt, und nun, von seiner Sucht geheilt, spielte er wieder alles (es gibt aus dieser Zeit sogar ein Album „Joe Pass Plays The Rolling Stones“). Er lebte gut dabei – wenn er auch dabei war, jede musikalische Identität zu verlieren. Die Namen, mit denen er spielte, wurden illustrer, er begleitete etwa Carmen McRae und Sarah Vaughan. Dennoch war der Session-Gitarrist außerhalb von Los Angeles nicht sonderlich bekannt; den Traum, von seiner in der Jugend geliebten Bebop-Gitarre leben zu können, hatte er gleichwohl noch nicht ganz aufgegeben. Es bedurfte allerdings erst eines heißen Tips von Oscar Peterson, um Joe Pass überhaupt wieder bei einem Jazz-Label ins Gespräch zu bringen (Pacific Jazz gab es z.B. gar nicht mehr). Der berühmte Pianist brachte das Studio-Ass mit dem legendären Produzenten Norman Granz zusammen, und der bot dem Gitarristen bald eine neue Heimat jenseits der Studios: sein neues Label Pablo, für das Pass mit Peterson und Niels-Henning Örsted-Pedersen im Mai 1973 in Chicago ein Live-Album einspielte. Die Platte bekam 1974 einen Grammy, dieweil der geschäftstüchtige Granz in der Zwischenzeit gleich weitere Produktionen nachgeschoben hatte: „Take Love Easy“ (ein Duo-Album mit Ella Fitzgerald) und eine heiße Gitarren-LP mit dem weltweit anerkannten Jazzer Herb Ellis („Two For The Road“). Rückblickend erscheint es unglaublich, dass sich für Joe Pass erst mit Mitte 40 der Aufstieg vom anerkannten Sessionmusiker zu einem der ganz großen
internationalen Stars im Jazz vollzog. Nun allerdings war seine Produktivität enorm, so
als gelte es, Versäumtes nachzuholen: Vier LPs schaffte er im Jahresdurchschnitt für
Pablo; es war möglicherweise sein Ausdruck von Dankbarkeit: „Norman hat das alles für
mich erst möglich gemacht. Er war derjenige, der mich mit all den Leuten zusammenbrachte, von denen ich als Kind geträumt hatte“, sagte Joe Pass über diese Wende in seinem Leben. Von heute auf morgen sah er sich an die Seite von Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie und Duke Ellington katapultiert, und er war ihnen nicht nur sofort ebenbürtig, weil er einfach alles und in jeder Besetzung konnte, er wurde auch sogleich ein gefeierter Star. Zum einen erwies er sich als einer der ganz großen Begleiter, zurückhaltend, sensibel und subtil. Seine Songalben mit Ella Fitzgerald gehören zum Schönsten, was es an Jazzaufnahmen gibt. So wie Ella ihre Titel mit kleinen Fingerzeigen veredelte und ihre Virtuosität in kurzen, überraschenden Ausbrüchen quasi auf der Messerspitze vorführte, so ging auch ihr Begleiter dynamisch mit, spielte sparsam und ganz im Dienste des Songs und der Stimme, der er einen unaufdringlichen Rahmen gab, unterlegte jeder Strophe einen etwas anderen Groove. „Die Sänger(innen) verehrten ihn“, notierte der Jazzkritiker Leronard Feather.
Der Gitarrist, der in jeglicher Besetzung das Zuhören als wichtigste Zutat beim Musizieren
bezeichnete, funktionierte in sämtlichen Zusammenhängen gleichermaßen prompt – egal, ob es sich um die Begleitcombo handelte, die zu Sarah Vaughans mitreißendem Scat-
Gesang aus dem betulichen „Autumn Leaves“ einmal einen irrwitzigen Strudel von Herbstblättern machte, ob es um All-Star-Bands ging, um Duette mit Bass (Örsted-Pedersen), Klavier (Oscar Peterson) oder Gitarre (Herb Ellis), um Plektrumspiel oder Fingerstyle. Und Granz überraschte seine Musiker des Öfteren mit einem nicht angekündigten Mitspieler – im Falle von Joe Pass handelte es sich einmal sogar um Duke Ellington persönlich. Pass‘ phänomenale Bereitschaft, speziell in einer Zweierbesetzung an Kontrapunkt und Bewegung zu denken, dem Mitspieler zuzuhören und sich anzupassen („Ich übernehme dabei nicht die Führungsrolle!“), brachte dabei bisweilen geradezu unheimlich vollendete Ergebnisse hervor: Für Herb Ellis war das Interplay (das gleichzeitige, gleichberechtigte und ineinander verzahnte Spiel zweier Instrumente)
im Duett mit Joe Pass der herausragende Aspekt. „Wir konnten zwei vollkommen improvisierte Linien gleichzeitig spielen“, erinnert er sich, „und was dabei herauskam, hörte
sich an, als ob jemand die Nacht durchgemacht hätte, um sich alles haarklein auszudenken und niederzuschreiben ...“

Fingerstyle

Während 1974 sein Name als Sieger in den Leserumfragen der angesehensten Jazz-
Zeitschriften um den Globus ging, hockte Joe Pass schon wieder im Studio – und zwar
diesmal allein und mit einem mulmigen Gefühl. Denn der eben erst zum „einflussreichsten
(Mainstream-)Jazzgitarristen seit Wes Montgomery“ aufgestiegene Italoamerikaner
versuchte sich mit „Virtuoso“ an etwas bis dahin extrem Seltenem: der Jazz-Sologitarre. Es war nicht seine eigene Idee gewesen (sondern Norman Granz‘ fast beiläufiger Vorschlag), und Pass befürchtete ernstlich, dass es zumindest in höheren Tempi gar nicht funktionieren würde. Aber Granz´ lässige Ermutigung „Setz dich doch einfach vor die Leute und spiel!“ (eine freundlichere Version von Mariano Passalaquas früherem Kommando „Fill it!“) wirkte Wunder. Unmögliches auf der Gitarre zu leisten – das war Joe Pass von Kindesbeinen an gewöhnt. Selbstsicher legte er nun los – ohne Konzept, Arrangementidee und Tonart. Er spielte spontan einen Standard an, dessen Titel ihm jemand gerade zugerufen hatte – und dann muss ihn die Lust daran überkommen haben, seine innere Schatzkammer an Tonfolgen endlich einmal rücksichtslos auszuplündern. Ein riesiges Füllhorn an Ideen schüttete er über seinen Hörern aus – alles, was Mariano ihn in hineingefüllt hatte, alles, was er aus den Studios kannte, und vor allem alles, was er im New York der späten 40er gehört hatte. Und er tat dies mit der typischen Disziplin und dem feinen Geschmack seiner Ensemblearbeit. Das Resultat war ein Album, das jahrelang bei weitem die bestverkaufte Pablo-Platte bleiben sollte. Doch die wahre Wirkung von „Virtuoso“ lag jenseits aller Umsatzziffern. Etwa 40 bis 50 Standards waren nach der aufgeführten Spontanmethode in ein paar Solo-Studiosessions aufgezeichnet worden, und diese improvisierten Arrangements eröffneten der Jazzgitarre eine völlig neue Dimension. Pass selbst konnte sich anfangs am allerwenigsten vorstellen, dass ein Jazzpublikum zwei Stunden einem Sologitarristen zuhören würde. Sicherheitshalber nahm er daher auch auf die erste Solotournee eine Rhythmusgruppe mit und probierte es mal mit, mal ohne. Ergebnis: Bei den Solosets war die Resonanz genauso positiv, wie Pass bescheiden bemerkte. Das war allerdings eine schamlose Untertreibung, denn dem Publikum bot sein Soloprogramm eine unerhörte Show. Der Mann mit dem Schnäuzer schien jeden erdenklichen Titel auf unzählige Arten extemporieren zu können, ohne je seinen leicht bluesigen Ton und das stilistische Terrain des Bop zu verlassen. Parforcejagden durch Welten von Harmonien, Grooves, die selbst den erfahrenen Fingerpicker an zwei unabhängige Gitarren denken lassen, Rubato-Spiel voller schillernder Melodiekaskaden und blitzartige Single-Note-Intermezzi – Pass‘ unerschöpfliche Phantasie macht auch aus einem millionenfach gespielten Standard wie „Honeysuckle Rose“ ein Erlebnis, obwohl er nicht
einmal das berühmte Thema ganz erklingen lässt (und mancher Zuhörer bis zum Ende nicht ganz begreift, was überhaupt gespielt wird). Er landet gleich bei der Durchführung, und alles bleibt in ständiger Bewegung. Auch „How High The Moon“ deutet er kaum an, da ist er schon auf und davon, weit weg vom Thema und dennoch in seiner stupenden Logik
mit wenigen, ganz natürlichen Schritten auch wieder ganz nahe dabei. Fast immer stammten seine Titel aus dem Great American Songbook – als Traditionalist des modernen Jazz fühlte er sich zeitlebens am ehesten im Bop zu Hause. Seine bevorzugten Songwriter, die Porters, Gershwins, Coles, Kern/Hammersteins und Mercers, waren jedenfalls in erster Linie Handwerker und (mit Ausnahme von Gershwin) nicht damit beschäftigt, eine eigene Kunstform zu erfinden; sie sprachen und schrieben weder von Selbstverwirklichung noch von gesellschaftlicher Umwälzung, aber sie schufen Songs von einer Eleganz, die die Stücke zeitlos machte. Eine solche Einstellung gefiel Joe Pass, der seine Arbeit zeitlebens als Handwerk empfand: „Früher gab es noch Schuster und Zünfte. Und wenn man auf seinem Gebiet wirklich gut wurde, dann konnte man zum Erneuerer werden, man konnte in die Geschichte eingehen als jemand, der die besten Schuhe macht. So betrachte ich auch das, was ich mache. Mein Gebiet ist es, nur Gitarre zu spielen – ohne Pedale oder sonst etwas“, sagte er 1975. An anderer Stelle bemerkte er: „Wenn ich nicht Gitarre spielte, dann täte ich wahrscheinlich etwas unendlich viel Einfacheres – vielleicht wäre ich Milchmann
...“ Dass er seine eigene Familie mit seinem Gitarrenspiel tatsächlich vollkommen problemlos ernähren konnte, hat er angesichts der Schwierigkeiten seines Vaters nie als
selbstverständlich empfunden: „Ich habe einfach Glück gehabt.“

Technik

Und doch zweifelt kein ernst zu nehmender Kritiker Joe Pass‘ immensen Beitrag zur
Mainstream-Jazzgitarre an. Der „Penguin Guide to Jazz“ stellte treffend fest, dass Pass
„die Nervosität des Bop geglättet hat, aber der Glätte des Swing mit einer Art Komplexität
entgegentritt, die für den Hörer absolut zugänglich bleibt“. Die Verwendung von vier
unabhängigen Fingern der Zupfhand ist der heutigen, mit Fingerpicking von Fahey über
Kottke bis Bensusan und DeGrassi aufgewachsenen Generation von Gitarrenenthusiasten
(und Jazzern) recht geläufig – Mitte der 70er Jahre aber schaute ein staunendes
Publikum noch absolut verblüfft auf seine Hände, und in Interviews musste er damals
eigens erwähnen, welche Vorteile solch ein Spiel biete (unabhängige Basslinien, Kontrapunkte). Dabei versicherte er schon 1978 in „Downbeat“, dass in Zukunft „die Vorstellung von Solo-Jazzgitarre nicht mehr so seltsam erscheinen wird. Eine ganze Menge Gitarristen werden so etwas spielen, und zwar gut.“ Joe Pass hatte – wie aus Hunderten von Aufnahmen hervorgeht – nicht die geringsten Probleme, mit einem Plektrum zu spielen. Doch ab Mitte der 70er Jahren, als sein Soloprogramm bekannt wurde, verschoben sich die Gewichte immer mehr zugunsten des Fingerstyle-Spiels. 1978 schätzte er, 90 Prozent der Zeit zu zupfen, wo er es drei Jahre zuvor noch als 50:50 eingeschätzt hätte. Und kurz vor seinem Tod vertrat er eine geradezu radikale Ansicht zu diesem Thema: die Gitarre mit den Fingern statt mit einem Plektrum zu spielen sei die
beste und einzig wahre Art, überhaupt zu spielen, „weil man dabei das Instrument wirklich berührt und es fühlt, so wie ein Bläser sein Instrument in seinem Mund spürt.“ Seine Sache war nicht der fein ausgetüftelte und mit eiserner Disziplin durchgehaltene Groove von Swing- und Bossa-Titeln, wie ihn später ein Martin Taylor unter Melodie und Akkorden weiterlaufen lässt. Pass hätte solches eventuell auch gekonnt, aber hat es wohl nie ernstlich angestrebt, so wie ihm Geschwindigkeit als musikalischer
Qualitätsmaßstab stets suspekt blieb („Ein Klassiker würde nie sagen: ‚Mensch, hat der Horowitz gestern abend wieder schnell gespielt‘“) und hohe Schwierigkeitsgrade ihn geradezu störten. „Ich spiele nichts, das schwer zu spielen ist,“ hat Joe Pass einmal geschrieben, „weil es mein Ziel ist, Musik zu machen und dem Publikum etwas zu vermitteln und nicht etwa schwierige oder schnelle Sachen vorzuführen.“ Gespreizte Griffe vermied er grundsätzlich, und weil er alles mit einem gelassenen Sinn für Disziplin, Geschmack und Rhythmus abwickelte, stellte sich nie der Eindruck berserkerhafter
Virtuosität ein. Pass‘ Eleganz und Souveränität machen gerade seine Videos zu einem ausgesprochenen Genuss, obwohl daraufnichts anderes zu sehen ist als ein Mann im dunklen Anzug, der konzentriert Gitarre spielt und dafür förmlich eine Zen-Methode des Jazz gefunden hat. Improvisieren war für ihn keine Hexerei, sondern etwas, das, auf solider Kenntnis beruhend, durchaus erlernt werden konnte: „Irgendwann kommt man an den Punkt, wo es so etwas wie Auto fahren ist. Man nimmt sich ein Stück vor und hat die Melodie im Kopf. Von der ganzen Skalenüberei weiß man automatisch, wo die Intervalle liegen bzw. die Hand weiß es. Man kennt die Akkordwechsel und die Alternativen, und dann gibt es eine unbegrenzte Anzahl von Akkordsubstitutionen. Dann geht man in die grundlegenden Akkordfolgen rein und spielt einfach los. Und wenn man einen guten Tag
hat, kommt etwas richtig Gutes dabei heraus.“ Worauf es dabei ankommt, ist für ihn, sein
Bewusstsein auszuschalten, denn „sobald man anfängt, darüber nachzudenken, was man tut, erlaubt man der Musik schon nicht mehr, ihre eigene Form und Bewegung anzunehmen. Man will die Musik dann immer in eine Richtung lenken, aber das Ziel besteht eigentlich darin, von dieser Steuerung der Musik wegzukommen und sie aus sich selbst fließen zu lassen.“ Diesen Ansatz verfolgte er bis in die letzte Konsequenz („Ich spiele den gleichen Titel nicht zweimal gleich. Ich weiß vorher nie, wo ich anfange und wo ich aufhöre“) und mit allen Risiken: „Manchmal manövriere ich mich in eine Ecke und muss mich wieder da herausspielen. Aber das sind die Augenblicke, wenn ich dazulerne, weil dann alles in mir gefordert ist. Und das sind die Momente, wo ich am nächsten dran bin, Musik zu machen.“

Tips für Gitarristen

Risiken einzugehen, das hat er auch jungen Gitarristen empfohlen, wobei er keineswegs den zeitweise riskanten eigenen Lebenswandel meinte: „Viele junge Leute meinen, dass sie, um echte Gitarristen zu sein, zehn Jahre lang als Junkys herumlaufen müssen, und das stimmt einfach nicht. Ich kann von keinem Augenblick meiner eigenen Drogenzeit sagen, dass ich damals und dort wirklich etwas gelernt hätte. Es war einfach eine total vergeudete Zeit. Ich hätte damals schon eine ganze Reihe von den Sachen machen können, die ich heute mache. Nur hatte ich es damals noch nicht geschafft, erwachsen
zu werden.“ Niemandem empfahl er, einem bestimmten Gitarristen nachzueifern: „Wenn du spielst wie Wes Montgomery, könntest du sogar besser sein als er – aber das spielt überhaupt keine Rolle. Was zählt, ist, dass du in der Musik deine eigene Handschrift entwickelst, deinen eigenen Stil, wie du deine Sache machst.“ Und seine eigenen Einflüsse? Eddie Lang, Django Reinhardt, Wes Montgomery, Tal Farlow, Charlie Christian, Barnie Kessel – und als einziger, der aus dem Rahmen fällt in dieser Jazzgitarristen-Galerie, der Klassiker Narciso Yepes. Aber klingen wollte er doch eher wie
die Bläser Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Coleman Hawkins und Lester Young. Und dabei
wollte er noch Harmonien spielen können wie etwa der Pianist Bud Powell. In seiner Gitarre hatte er für all dies das richtige Instrument. Mehr als zehn Jahre lang war es eine Gibson ES-175, die ihm 1963 zum Geburtstag ein Bauunternehmer stiftete, manche Aufnahmen zeigen ihn später auch mit Archtops von D´Aquisto oder Ibanez, wo man sogar ein „Joe-Pass-Modell“ baute. Doch Pass war unter Produzenten dafür bekannt, dass er sich über subtile Klangunterschiede kaum echauffieren konnte. Als er krankheitsbedingt Ende 1993 aus den gemeinsamen Tourneen der vier Supergitarristen mit Leo Kottke, Pepe Romero und Paco Pena ausscheiden musste, bedauerte er dies zutiefst, denn „diese Leute haben mein Interesse an der Gitarre erneuert“. Joe Pass kam nicht mehr dazu, dieses neu erwachte Gefühl in Aufnahmen umzumünzen; nach zwei Jahren Kampfes gegen den Leberkrebs starb er am 23. Mai 1994. In vielen Nachrufen fand sich die Formulierung vom „Art Tatum der Gitarre“. Art Tatum (1909-1956) war laut Penguin Encyclopedia of Popular Music „ohne Zweifel der größte (Pianist) in der Geschichte des Jazz; seine erstaunliche Technik wurde bewundert von jedem, der dieses Instrument spielte, auch von Vladimir Horowitz“.

Der Joe-Pass-Gitarrenstil

Von Andreas Schulz

Um die verschiedenen Seiten des Spiels von Joe Pass zu beleuchten, schauen wir uns drei Transkriptionen an. Aufsehen erregte Pass häufig mit seiner Art zu begleiten und allein wie eine ganze Combo zu klingen. In Fingerstyle-Spielweise kombinierte er swingende Walking-Bass-Lines und Akkordeinwürfe. Unter Abb. 1 ist ein solcher Chorus zu sehen. Er stammt von dem Titel „Blues For Sitges“ von der Platte „Joe Pass Live In Montreux 1977“.
Pass spielt wie so oft solistisch und glänzt mit grenzenlosem Ideenreichtum. Auffällig ist die
gelungene Reharmonisierung der Blues-Changes durch chromatische Passagen und eingeschobene II-V-Verbindungen. Die Figur in Takt 10 macht sich die Tatsache zunutze, dass die Diminished Scale (auch Halbton-Ganzton-Skala genannt) symmetrisch in Kleinterz-Intervallen aufgebaut ist. So kann der G7#9-Akkord auch in kleinen Terzen verschoben werden. Bossa-Nova-Titel zählten ebenfalls zum bevorzugten Repertoire, und so hat Pass immer wieder Stücke von Antonio Carlos Jobim aufgenommen, so auch das vorliegende „Meditation“ von dem Album „Intercontinental“, eingespielt 1970 im Trio mit dem Schlagzeuger Kenny Clare und dem deutschen Bassisten Eberhard Weber. Abb. 2 zeigt repräsentativ, wie Pass im Trio agiert und kunstvoll Single-Note-Linien und Akkorde
kombiniert. In der spontanen Ausgestaltung des Themas ist er ein bis heute ungeschlagener Meister. Abb. 3 zeigt – bitte nicht erschrecken – ein Pass´sches Akkordsolo über einen Chorus von Joe´s Blues, zu finden ebenfalls auf „Intercontinental“.
Akkordvoicings, Linien und intervallische Ideen ergänzen sich zu einem sehr pianistischen Stil. Gefordert ist hier natürlich eine Spieltechnik, die idealerweise alle Möglichkeiten der Artikulation zur Verfügung stellt, vorzugsweise eine Kombination von Plektrum und Fingern der rechten Hand. Auf der AKUSTIK-GITARE-CD findet ihr die drei Beispiele mit Metronom bzw. Rhythmusgruppe und als Play-Along zum Üben und Ausprobieren.
Keep Swingin‘!

Von Andreas Schulz

“Ich kann jedem, der Gitarre spielt oder Gitarrenmusik mag, nur raten, das Walnut Valley Festival in Winfield/Kansas zu besuchen.” Pat Kirtley hat gut reden. Im dritten Anlauf wurde er in Winfield zum “National Fingerstyle Guitar Champion” gekürt. Eine Ehre und ein deutlicher Beweis seiner musikalischen Fähigkeiten, denn hier, im Herzen von Kansas, ist regelmäßig die Creme der Stahlsaiten zupfenden Gitarristenfamilie am Start.

Pat Kirtley ist ein ernster und ruhiger Zeitgenosse. Das sowohl im persönlichen Umgang als auch in seiner musikalische Ausdrucksweise. Diese kombiniert ein umfassendes Interesse am Instrument Gitarre in verschiedenen Epochen und Stilrichtungen mit einer reichen musikalischen Farbpalette und einer ausgeprägten modernen Fingerstyle-Technik. Seine Wurzeln liegen gleichermaßen in der Country- und Bluegrass-Tradition der Südstaaten wie im leichten Fluss der “New Acoustic Music”. Ähnlich vielseitig ist auch sein Repertoire: Folk, Pop, keltische Musik und erdiger Blues verschmelzen zu einem ausgereiften Personalstil. Einer seiner Schwerpunkte ist der häufige Einsatz von offenen Stimmungen. Er ist ein wahrer Meister von D-A-D-G-A-D und D-A-D-E-A-D und könnte locker in jedem Tuning ein abendfüllendes Konzert mit eigenen Stücken geben. Die 90er Jahre brachten ihm den Durchbruch: Nach der “Championship” in Winfield spielte er sich beharrlich in den Fingerstyle-Olymp, wird von Kollegen hoch geschätzt und gibt Workshops für die Firmen Taylor und EMG.

Wer ist Pat Kirtley, und was für einen musikalischen Hintergrund hat er?
Pat Kirtley: Ich habe als kleiner Junge mit dem Gitarrespielen angefangen, im Alter von acht Jahren. Von Anfang an hatte ich das Bedürfnis zu komponieren. Ich glaube, mein erstes eigenes Stück schrieb ich mit elf. Ich bin in Kentucky aufgewachsen, dann viel umhergezogen und lebe jetzt wieder ganz in der Nähe meines Geburtsortes. Mein Vater mochte klassische Musik, meine Mutter alle Arten von amerikanischer Country-Music. Ich wuchs also auf mit diesen beiden Einflüssen, die ständig nebeneinander präsent waren. Zur Gitarre kam ich, weil sie das erste Instrument war, das ich je live und nicht nur von Platte gehört habe.

Du lebst also wieder auf dem Land. Beeinflusst das deine Musik?
Pat Kirtley: Ja. Es gibt das Stadtleben und das Leben auf dem Land. Und die Leute sind unterschiedlich. Es gibt immer jemanden, der das relative Alleinsein und die Einfachheit des Landlebens der Enge der Stadt vorzieht. Wenn du ein Instrument lernst, bekommst du immer mehr Spaß an komplexen Sachen. Irgendwann habe ich den Wert von ganz einfacher, ländlicher und oft auch alter Musik schätzen gelernt.

An welchen Musikern hast du dich orientiert?
Pat Kirtley: An Gitarristen ..., sicher Chet Atkins. Er war von Anfang an einer meiner Helden. Dann fing ich an, mich für Jazz zu interessieren und hörte Wes Montgomery, Kenny Burrell, Howard Roberts und Gabor Szabo. In meiner Blues-Phase hörte ich B.B. King, später kam Doc Watson, der mich tief beeindruckte.

Wie würdest du deinen persönlichen Stil beschreiben?
Pat Kirtley: Er ist eklektisch. Ich möchte in viele verschiedene Richtungen gehen. Und mein Spiel ist melodisch. Es gibt eine Menge Gitarrenmusik, die sehr schön ist, aber kein klares Thema hat. Ich kann mir Musik nur merken, wenn sie eine richtige Melodie hat, wenn ich sie mitsummen kann. Und – ganz wichtig – Groove.

Und dein eigener Musikgeschmack? Was hörst du dir an?
Pat Kirtley: Ich höre viel Klassik und recht wenig Gitarrenmusik. Davon habe ich schon so viel gehört ..., und nicht immer nur die allerbeste. Ich liebe das Klavier, Musiker wie Keith Jarrett oder Bill Evans. Ich höre im Jazzbereich Miles Davis, “Weather Report”, Jaco Pastorius und eine Menge Mainstream-Bands.

Wie entwickelst du deine Stücke?
Pat Kirtley: Ich denke, jedes Stück hat seinen eigenen Weg. Manchmal habe ich eine Melodie im Kopf und fange an, Akkorde dazu auszuarbeiten, bis ich ein fertiges Arrangement habe. Meistens schreibe ich so, dass ich es allein auf der Gitarre mit allen Stimmen spielen kann. Oder ich spiele einfach drauflos und lasse meine Gedanken wandern und wegdriften ... Daraus können sehr spontan tolle Kompositionen entstehen. Es ist überraschend, wie Magie. Du weißt nicht, was passieren wird, was dabei herauskommen wird. Selten schreibe ich die Themen und Akkorde auf. Ich will mir die Ideen im Kopf merken. Ich arbeite drei oder vier Stunden, spiele es immer wieder und mache meine Gedanken ganz frei. Mein Ziel ist es, am nächsten Morgen aufzuwachen und es verstanden zu haben. Ich habe auch schon versucht, mit einem Kassettenrekorder zu arbeiten und alles aufzunehmen. Aber da ich so viele verschiedene Tunings benutze, kann es passieren, dass ich nicht mehr weiß, wo und wie ich es gespielt habe.

Wie wichtig sind die harmonischen Aspekte in deinem Spiel? Brauchst du viel Musiktheorie?
Pat Kirtley: Ein gewisses Maß an Harmonielehre und Theorie ist sehr wichtig. Der einzige formale Unterricht, den ich hatte, war auf diesem Gebiet, und er war sehr wertvoll. Ich lernte das Klavier kennen, was extrem nützlich ist. Harmonische Abläufe und Strukturen sind auf einer Tastatur einfach besser zu überblicken. Ich musste mich mit Intervallen und Gehörbildung beschäftigen, Stücke schreiben, all diese Sachen. Damals nahm ich es nicht so wichtig, aber im Rückblick war es die beste Ausbildung, die ich je genossen habe. Alles, was du lernen kannst, um Musik besser zu verstehen, sollte für einen Musiker wichtig sein.

Deine Stücke haben eine sehr freundliche und optimistische Grundstimmung. Entspricht das deiner Persönlichkeit?
Pat Kirtley: Hm, nein, eigentlich nicht. Ich bin eher eine depressive Person. Manchmal, wenn ich zu lange allein bin oder meine Gedanken in die falsche Richtung wandern, werde ich sehr deprimiert. Aber aus irgendeinem Grund schreibe ich nichts, was auch nur im Entferntesten dunkle oder düstere Musik wäre. Ich spiele, was aus mir herauskommt. Und das ist Musik mit einer positiven Stimmung.

Einer der interessantesten Aspekte deines Stils sind die verschiedenen Open Tunings, die du einsetzt.
Pat Kirtley: Ich habe von Anfang an abweichende Stimmungen verwendet, was zunächst sehr verwirrend war. Auslöser waren für mich David Crosby und Joni Mitchell. Klar war, dass sie ihre Gitarren nicht normal gestimmt haben konnten. Damals konnte man nichts über solche Details lesen, man musste rumprobieren. Die Geschichte der diversen Gitarrenstimmungen geht lange zurück. Im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts gab es die kleinen Parlour-Gitarren. Eine Menge Frauen begannen, Gitarre zu spielen. Um das zu vereinfachen, wurde oft beispielsweise ein Open-G-Tuning benutzt. So konnte man am Anfang Barré-Griffe vermeiden, was eine große Hürde wegnahm. Auch eine Menge der Delta-Blues-Musiker spielten Open Tunings. Nur wusste ich das alles damals noch nicht. Ich hörte also Stephen Stills, David Crosby oder Joni Mitchell, und es klang ganz offensichtlich anders als sonst, das war nicht der normale Sound. Ich habe meine Gitarre umgestimmt, ohne genau zu wissen, was ich da machte. Wenn man dann spielt, ist es wie eine Entdeckungsreise, man fängt sofort an, neue Akkorde zu erfinden, die gut klingen. Ich schrieb kleine Stücke, die ich am nächsten Tag nicht mehr spielen konnte, weil ich das Tuning vergessen hatte! Mit Open-G (D-G-D-G-B-D) habe ich mich dann systematisch befasst, etwa um die Zeit, als Leo Kottke seine Platten rausbrachte. Ich bin richtig eingetaucht und spielte für fünf Jahre nur in Open-G, vor allem auch in verschiedenen Bluegrass-Gruppen.

Und heute?
Pat Kirtley: Irgendwann bekam ich Angst, gar nicht mehr normal spielen zu können und fand zurück zur Standardstimmung. Dann kam eine Periode, in der ich als Toningenieur arbeitete. Ich ließ die Gitarre liegen und arbeitete nur noch in den Studios als Techniker. Ende der 80er Jahre traf ich dann ein paar Jungs, die in D-A-D-G-A-D spielten. Das war eine Offenbarung; vom ersten Moment an hatte ich das Gefühl, dieses Tuning zu verstehen. Ich fing wieder an, ernsthaft zu spielen und komponierte mehr als je zuvor. D-A-D-G-A-D war meine Wiedergeburt an der Gitarre. Ab da benutzte ich D-A-D-G-A-D oder die Variationen D-A-D-E-A-D oder D-A-D-D-A-D, was sehr modal klingt. Wenn ich heute an einem neuen Tuning arbeite, möchte ich es wirklich verstehen, nicht nur ein nettes Stück damit schreiben. Oft spiele ich auch in E-A-D-E-A-E. Das habe ich in einer Davey-Graham-Tabulatur gefunden, bei einem traditionellen irischen Stück. Es klingt etwas eckiger als D-A-D-G-A-D und bietet nicht sofort diese fließenden melodischen Ideen, aber ich blieb dran und entwickelte es. Die Akkordgriffe sind sehr einfach, oft nur ein oder zwei Finger, und du kannst sehr groovige Sachen spielen. Inzwischen habe ich 40 Stücke, die ich in diesem Tuning spiele. Das ist meine Methode, mir verschiedene Stimmungen anzueignen: Ich schreibe einfach möglichst viele Stücke.

Gibt es auch improvisierte Teile in deinen Stücken?
Pat Kirtley: Das meiste ist ausgearbeitet. Ich denke eher als Komponist denn als Improvisator. Es gibt eine Menge Leute, die tolle Soli spielen, aber keine Stücke schreiben können – oder sie klingen wie eine Jam-Session. Ich habe die Idee aufgegeben, richtig gut zu improvisieren und konzentriere mich auf das Songwriting.

Wie ist deine Herangehensweise, wenn eine neue CD-Produktion ansteht?
Pat Kirtley: Eine Sologitarren-Platte aufzunehmen ist nicht einfach. Es gibt Limits. Wir haben eine Stahlsaitengitarre, sie wird von einem Musiker gespielt, sie hat einen Sound ... Du musst 14 Stücke spielen und das Interesse des Hörers wachhalten. Ich möchte keine Hintergrundmusik aufnehmen, sondern Musik, auf die man sich konzentrieren kann. Ich will also eine große Vielfalt erreichen, jedes Stück soll anders klingen. Und genau das ist auch meine Vorstellung vom Aufnehmen: Ich versuche, die Gitarre bei jedem Titel unterschiedlich klingen zu lassen. Also benutze ich verschiedene Aufnahmetechniken.

Wie hast du bei deiner neuen Platte “Rural Life” die Gitarre im Studio aufgenommen?
Pat Kirtley: Ich habe drei oder vier verschiedene Settings verwendet. Um die Gitarre rein akustisch aufzunehmen, benutze ich ein paar gute Kondensatormikrofone, platziere sie vor dem Instrument und experimentiere mit der genauen Abnahmeposition. Eine andere Möglichkeit ist der EMG ACS-Tonabnehmer, ein magnetischer Schallloch-Pickup. Einige Titel sind nur mit diesem Klang entstanden. Oft setze ich den Gesamtklang aus einzelnen Komponenten zusammen. Beispielsweise den EMG-Pickup plus zwei nah aufgestellte Kondensatormikrofone plus ein Mikrofon in einiger Entfernung, das einen sehr plastischen und räumlichen Klang bringt. Es ist sogar ein Titel auf der Platte, der mit einem einzigen dynamischen Mikrofon aufgenommen wurde, das in zwei Meter Entfernung über der Gitarre hing. Du weißt vorher nie genau, wie es klingen wird, und die deutlich verschiedenen Sounds lassen mich auch jedes Mal anders spielen. Und ich nehme verschiedene Gitarren. Zu Hause habe ich einen L-förmigen Raum, in dem man gut aufnehmen kann. Er ist akustisch relativ gedämpft, und ich kann mit säulenförmigen Soundabsorbern arbeiten. Ein Teil der Platte ist da entstanden. Ich nehme generell sehr trocken auf und erzeuge den Hallraum später beim Abmischen mit einem guten digitalen Hallgerät.

Welches Rezept hast du, um die Akustikgitarre live gut zu verstärken?
Pat Kirtley: Das ist eine der größten Herausforderungen. Das beweisen auch all die Möglichkeiten, die es inzwischen gibt: Pickups, Preamps, Equalizer, Notchfilter ... Und doch sind wir von Perfektion noch weit entfernt. Aber es gibt gute Ansätze. Ich selbst benutze live ausschließlich den magnetischen Tonabnehmer im Schallloch, den EMG ACS. Was ich an ihm schätze, ist das breite Frequenzspektrum mit den brillanten Höhen. Durch den integrierten Vorverstärker ist das System extrem leise – kein Brummen, kein Rauschen, keine Störgeräusche. Es ist einfach und effektiv. Mein Signal geht weiter in eine L.R. Baggs Para-Acoustic-DI, die mit fünf parametrischen Equalizern ausgestattet ist. Damit kann ich Schwächen der Raumakustik oder des PA-Systems ausgleichen. Live benutze ich nur sehr wenig Hall.

Was erwartest du von einer guten Gitarre?
Pat Kirtley: Was den Sound angeht, brauche ich Ausgewogenheit; die Lautstärken der einzelnen Saiten und Frequenzbereiche müssen ausbalanciert sein. Und ich brauche eine Menge Obertöne, starke hohe Frequenzen. Das Sustain ist wichtig, vor allem im oberen Register. Ich möchte, dass die Gitarre singt, dass sie ein glockenähnliches Ausschwingverhalten hat. Bei einem guten Instrument bringt auch ein sehr hoher Ton die ganze Gitarre zum Schwingen. Ich bevorzuge Gitarren, deren Hals quasi elektrisch gebaut ist – also schlank und schnell bespielbar – und deren Korpus akustisch konstruiert ist, mit einem ausgeprägten Resonanzverhalten.

Du hast 1995 den “National Fingerpicking Guitar Contest” in Winfield/Kansas gewonnen – ein wichtiger Karriereschritt.
Pat Kirtley: Das war eine sehr motivierende Erfahrung und eine riesige Herausforderung. Ich war dreimal da und habe beim letzten Mal gewonnen. Ich sehe mich als Musiker und musste mich erst mal auf die Sichtweise eines Wettbewerbs einlassen. Als ich da hinkam ..., all diese großartigen Gitarristen. Beim ersten Mal, 1992, spielte ich furchtbar und erreichte nicht mal das Finale. Das war zwar enttäuschend, aber ich war auf einmal Teil dieser Familie und lernte so viele Leute kennen. Im Jahr 1994 hatte ich zwei andere Wettbewerbe gewonnen, also dachte ich: Zeit, noch mal nach Winfield zu fahren. Ich hatte sehr viel geübt und an den Stücken gefeilt. Und diesmal kam ich ins Finale und wurde Dritter und gewann eine wundervolle Lowden-Gitarre. Im nächsten Jahr war ich viel unterwegs, hatte ein Album veröffentlicht und tourte eigentlich die ganze Zeit. Ich hatte nichts mehr zu beweisen. Als ich nach Winfield kam, war ich müde und ausgepowert, kam aus Südkalifornien und wollte eigentlich nur noch nach Hause. Es war nicht mehr so wichtig, zu gewinnen. Unter den 40 Teilnehmern zog ich Nummer eins, die schlechteste, du bist dann der Testgitarrist für das PA-System. Meine Einstellung, als ich auf die Bühne ging, war: “Ich will niemanden beeindrucken. Ich will nur gute Musik spielen.” Ich hatte Selbstvertrauen und spielte wirklich gut. Und gewann.

Was planst du für die Zukunft?
Pat Kirtley: Ich will eine Menge CDs produzieren und veröffentlichen. Ich liebe es aufzunehmen, eine Arbeit abzuliefern, eine Serie von Songs, die einen inneren Zusammenhalt hat. Ein riesiger Berg von Stücken liegt “auf Halde”, weil es noch keinen sinnvollen Platz gab, sie zu veröffentlichen. Jedes Album folgt einem bestimmten Konzept, und ich habe noch viele Ideen.

Diskographie

Solo-CDs:
Rural Life (1998 Mainstring)
Irish Guitar (1997 Mainstring)
Kentucky Guitar (1994 Mainstring)

Videos:
Ramble to Cashel (Vestapol Videos 1997)
The Blarney Pilgrim (Vestapol Videos 1997)
Guitar Styles Of Western Kentucky (Vestapol Videos 1998)
Introduction To Alternate Tunings (Stefan Grossman‘s Guitar Workshop 1999)
Introduction To Thumbstyle Guitar (Stefan Grossman‘s Guitar Workshop 1999)
Introduction To Celtic Fingerstyle Guitar (Stefan Grossman‘s Guitar Workshop 1999)

Bücher:
Kentucky Guitar Transcriptions (Mel Bay Publications 1999)
Irish Guitar Transcriptions (Mel Bay Publications 1999)
Mel Bay‘s Deluxe Fingerstyle Anthology (Mel Bay Publications 1999)
Ramble To Cashel Transcriptions (Mel Bay Publications 1999)
The Blarney Pilgrim Transcriptions (Mel Bay Publications 1999)

Instrumente

Pats Hauptgitarre ist eine Taylor 514c, ein “Grand Auditorium”-Modell mit Mahagonikorpus, Zederndecke, Cutaway und Fishman “Prefix Onboard”-Blender. Daneben spielt er gelegentlich vom gleichen Hersteller die Modelle K14c (“Grand Auditorium” in Koa/Zeder) und 710ce (Dreadnought mit Cutaway mit Palisanderkorpus und Zederndecke). Weiterhin kommt eine “Kirk Sand” Elektroakustik zum Einsatz. Alle Instrumente werden mit D´Addario-Saiten bespannt.

Von Wilhelm Henkes und Rudolph Blazer

Als im Jahre 1929 ein gewisser Perry Bechtel, ein sehr prominenter Banjo- und Gitarrenspieler der Martin Company, den Wunsch äußerte, er hätte gerne für sich eine Gitarre, ahnte niemand, dass man sich noch heute, also ziemlich genau 70 Jahre später, mit dieser Bestellung befassen würde.

Perry hatte doch nur ein paar „einfache“ Änderungen vorzuschlagen, wie z.B. eine etwas längere Mensur und einen Hals, der erst am 15. Bund in den Korpus übergeht. Die Firma hatte zwar schon ein Jahr zuvor ihre Tenorgitarren auf 14–Bund-Hälse umgestellt, optisch konnte man damit jedoch nicht wirklich zufrieden sein. So entschlossen sich die doch sehr in Traditionen verwurzelten Martin-Leute zum ersten Mal seit Jahrzehnten zu einigen ziemlich revolutionären baulichen Neuerungen. Man benutzte das ursprünglich für Darmsaiten konzipierte größte Modell aus dem Programm, die 000. Der eigentliche Wunsch von Perry nach einem 15–Bund-Hals war doch zu extrem, aber zusammen mit Martins damaligem Vorarbeiter, John Deichmann, fand man einen guten Kompromiss. Man veränderte etwas den unteren, aber vor allem kürzte man den oberen Teil des Korpus. Im Innern rutschte das Balkenkreuz und damit auch die Stegposition etwas nach oben. Des Weiteren wurde das Griffbrett so gewölbt wie bei Perry Bechtels L-5. Aus diesen Veränderungen resultierte eine harmonische Gitarre, die erste große sechssaitige Flattop mit 14 Bünden überhaupt. Im Laufe der Zeit hat sich herausgestellt, was niemand damals ahnte, nämlich dass alles, was eine moderne Gitarre braucht, in diesem Design schon definiert wurde und bis heute seine Gültigkeit hat. Auch waren diese Neuigkeiten für die Martin Company Anlass, zahlreiche andere Modelle auf ähnliche Weise zu modifizieren. Ironie des Schicksals ist es wohl, dass diese „Orchestra Models“, die tatsächlich im Orchester bestehen sollten, im Laufe der Zeit zu absoluten Fingerpicking-Instrumenten avancierten. Gleich im Entstehungsjahr stellte sich heraus, welch ein Volltreffer diese neue OM war. Die Firma entschloss sich zu einer Sonderserie von 14 Modellen, die sogar noch reichhaltiger ausgestattet wurden als Perry Bechtels 45er-Modell, welches ohnehin nicht gerade karg ausgefallen war. Genauso wie vor ziemlich genau 70 Jahren wurde dieses Vorhaben jetzt wiederholt, womit wir beim heutigen Thema angelangt wären. Wieder sind es 14 OM-45 Deluxe mit der Zusatzbezeichnung „Golden Era“, die auf die Zeit der ersten Sonderserie hinweist.

Beginnen wir mit der Beschreibung der Hölzer und deren Auswahl. Die Decke ist aus Adirondack-Fichte der ersten Güte. Dieses Holz war damals Standard, heute nur noch schwer zu beschaffen, aber definitiv eines der besten Tonhölzer für Stahlsaiten-Gitarren. Das Gleiche gilt auch für das Rio-Palisander von Zargen und Boden, bei denen die Qualität an manche alte Martin aus vergangener Zeit erinnert. Diese 1a-Qualität setzt sich bei Griffbrett, Stegholz, Hals, Perlmutteinlagen etc. bis ins Detail fort. So sind z.B. im Gegensatz zu den regulären Martin-Modellen die Einlagespäne wie damals aus Holz und Ivoroid. Innen an der Zarge sind die altmodischen Leinenstreifen quer aufgeleimt, und, nicht unwichtig, der Hals hat eine V-Form wie damals üblich – ein Feature, das heute schon längst bei neuen Modellen zurückgekehrt ist. Selbstverständlich ist auch die gesamte Verbalkung detailgetreu gefertigt aus Adirondack, und in weiser Voraussicht auf die kommende Fingerpicking-Generation in gutem Martin-Stil „scalloped“. Natürlich auch getreu der „Golden Era“ wurde das Griffbrett mit Barfrets ausgestattet, eine sehr edle, aber auch recht arbeitsintensive Art der Bundierung, die heute kaum noch jemand anwenden kann.

Das überragende Niveau dieser auf 14 Exemplare limitierten Serie gipfelt in den handgravierten vergoldeten Banjomechaniken sowie in floristischen Einlagemotiven aus Perlmutt des in den Lack eingebetteten Schlagbretts. Bemerkenswert ist, dass Martin heute wieder über hoch qualifizierte Mitarbeiter verfügt wie Jerry Johnson und Dennis Kromer (Barfrets), Esther Reinert, Phyllis Kline, Dale Trach und Leon Klipple sowie Luann Werner und Phyllis Mitchem (Perlmuttarbeiten) – anders als in den späten 60ern, als Martin erst Mike Longworth anheuern musste, um überhaupt die 40er-Modelle nach 20 Jahren wieder produzieren zu können. Die OM-45 Deluxe „Golden Era“ ist ein absolutes Highlight, optisch, klanglich und in Bezug auf die Anschaffung oder, kurz im Originaltext von Martin: „The highest grade Martin ever cataloged!“

Als wir uns mit Pat unterhielten, kam die Idee auf, einen “klingenden Workshop” für unsere Leser zu gestalten, um die Möglichkeiten der AKUSTIK-GITARRE-CD voll auszuschöpfen. Also zogen wir uns zurück, und Pat erklärte und demonstrierte einige seiner Spieltechniken. Unter Abb. 1 seht ihr, wie er simple Dur-Akkorde durch einen Zusatzton, in diesem Fall die None, klanglich aufpäppelt. In der ausgewählten Tonart A-Dur sind die Akkorde auf den Stufen I, IV und V A-Dur, D-Dur und E-Dur. Daraus werden Aadd9, Dadd9 und Eadd9 – einfach zu greifen und mit einem deutlich farbigeren und tieferen Klang. Wer sich das von Pat Kirtley höchstpersönlich erklären und vorspielen lassen will, ordert jetzt schnellstens die CD zum Heft. Ein kleines Stück, das Pat aus dem Stegreif spielte, ist unter Abb. 2 zu finden. Als nächstes folgte ein Trick, um bluesige Songbegleitung besonders mächtig und groovend spielen zu können. Abb. 3 zeigt ein Kirtley-Pattern, das ich zu einem kurzen 16-taktigen Stück verarbeitet habe. Auf der Basis dieses Riffs entstand Pats Stück “Fully Automatic Boogie” von der CD “Rural Life”. Ein Auszug davon ist Abb. 4. Das Wichtigste an dieser Art zu spielen ist der durchgehende Achtelpuls mit dem Daumen, der das Ganze vorwärts treibt. Auf der nächsten akustischen Blues-Session werdet ihr damit sicher viele neue Freunde gewinnen – vorausgesetzt, es groovt! Abschluss unserer Unterrichtsstunde ist wieder ein Titel der letzten CD “Rural Life”, und zwar die ruhige Ballade “Grandpa‘s Lullaby”. Abb. 5 ist der A-Teil des Themas und sollte mit gelassenem Anschlag und ruhigem Fluss gespielt werden. Wichtig ist die saubere Artikulation der Verzierungsnoten, die in diesem Fall alle mit Hammering gespielt werden. Diesen Workshop zusammen mit Pat Kirtleys Erklärungen und Kommentaren könnt ihr euch auf der CD anhören. Viel Spaß dabei.

Von Wolfgang Niemann

Vielen ist der Name Sonntag als Hersteller hochwertiger Archtop-Gitarren sicherlich kein unbekannter mehr. Wie bei den bereits getesteten Modellen überrascht der in Augsburg ansässige Gitarrenbauer auch bei der hier vorgestellten Gitarre mit neuen Konzepten und von der Regel abweichenden Detaillösungen.

Konzept und Konstruktion

Der erste Gedanke des Autors beim Öffnen des soliden Koffers war: „Mächtig!“. Denn Idee und Leitfaden beim Bau dieses Instrumentes waren, eine Gitarre für den unverstärkten Solo-, Duo- oder Comboeinsatz anzubieten. Um diesen rein akustischen Ansatz zu verfolgen, ist natürlich eine Grundlage für ausreichend Lautstärke notwendig. In Anlehnung an die Mutter aller „großen“ Jazzgitarren, die Gibson Super 400, entschied Stefan Sonntag sich dafür, dem damaligen Werbeslogan „bigger is better“ zu folgen; er gehört damit zu den wenigen Anbietern von Archtop-Gitarren mit einem Korpusmaß von 18 Zoll. Bei der Auswahl der verwendeten Tonhölzer folgt er selbstverständlich den traditionellen Wegen, und so findet man Fichte für die Decke und Ahorn für Boden, Zargen und Hals. In gewohnter Art und Weise wurde die Decke aus zwei spiegelbildlich verleimten Blöcke gefertigt und von Hand sauber mit der gewünschten Wölbung versehen. Wirken bei „blonden“ Gitarren Fichtendecken, gerade auch in dieser Größe, oft sehr schlicht und langweilig, so kann man Stefan Sonntag zur Wahl des verwendeten Deckenholzes nur gratulieren. Natürlich weist die Decke eine gleichmäßige Struktur auf, was oft als das Qualitätsmerkmal gewertet wird (allein betrachtet ein Trugschluss). Darüber hinaus findet man kleine, quer zur Maserung laufende Unregelmäßigkeiten im Wuchs, die der optischen Wirkung eine angenehme Lebhaftigkeit verleihen. Beleistet wurde die Decke mit einem X-Bracing, welches ihr die nötige Widerstandskraft bei einer Besaitung mit richtig dicken Saiten, z.B. einem 13er- oder 14er-Satz, verleiht. Der Boden aus vollmassivem, intensiv geflammtem Riegelahorn wurde gleichfalls „bookmatched“, d.h. aus zwei spiegelbildlich verleimten Teilen, gefertigt. Ober- und Unterseite des Korpus wie auch die F-Löcher wurden mit einem mehrlagigen Binding eingefasst, bevor jener mit einer dünnen, leicht honiggelb eingefärbten Nitrocellulose-Lackierung versiegelt wurde. Entgegen der traditionellen, mehrstreifigen Konstruktionsweise ist der Hals einteilig ausgeführt. Lediglich an der Kopfplatte wurden außen zwei „Öhrchen“ angeleimt, um die gewünschte Breite zu erhalten. Obwohl in einem eigenständigen Design gehalten, kann die Form der Kopfplatte auch als Hommage an John D`Angelico(1905-1964), eine stilbildende Ikone der amerikanischen Archtop-Gitarrenbaukunst, verstanden werden und fügt sich stimmig in das optische Konzept ein. Das Griffbrett wie auch der Saitenhalter wurden aus dichtem, fein strukturiertem Ebenholz gefertigt, in das 21 Bünde sauber eingelassen, abgerichtet und poliert wurden. Auffällig ist, dass die Bundstäbchen die Griffbretteinfassung überdecken und so eine seitlich verlängerte Auflagefläche bieten. Zur Orientierung finden sich lediglich in der Griffbretteinfassung an den üblichen Stellen kleine Punkte. Nur am zwölften Bund wurde eine kleine Verzierung aus Perlmutt eingelegt. Die Saiten werden über einen einteiligen Steg aus massivem Rio-Palisander geführt und mit vergoldeten Grover „Imperial“-Mechaniken in Stimmung gebracht, die zuverlässig und gleichmäßig arbeiten.

Klang- und Spieleigenschaften

Wie bereits in anderen Testberichten von Sonntag-Gitarren festgestellt, macht auch hier der Hals eine ausnehmend gute Figur; er liegt angenehm in der Hand und ermöglicht ein flüssiges und ermüdungsfreies Spiel – besonders wichtig und somit auch auffällig bei der höher als vielleicht gewohnt eingestellten Saitenlage, die aber bei dem rein akustischen Konzept beabsichtigt und benötigt ist. Denn gerade beim Akkordspiel wird der Anschlag doch stärker, damit die gewünschte Lautstärke erreicht wird. Als besonders komfortabel kann der Korpus nicht bezeichnet werden, dies kann er aber bedingt durch seine Größe auch nicht sein. Dennoch empfindet man die mächtigen Maße nach kurzer Gewöhnung nicht als unangenehm, wird die Größe des Korpus doch durch die perfekten Wölbungen von Decke und Boden merklich abgemildert. Die Sonntag „18 Zoll“ produziert die bei dieser Korpusgröße erwartete Lautstärke mit fulminanten, glockigen Bässen. Durch die gewählte Kreuzbeleistung der Decke weist der Ton aber eine angenehme Weichzeichnung auf, so dass die Höhen nicht „plärrig“ wirken, sondern sehr präzise und ausgewogen klingen. Auch die Abstimmung von Bass- und Diskantsaiten kann als gelungen bezeichnet werden – gerade bei Gitarren dieser Größe eine nicht leicht zu lösende Aufgabe. Das Gesamtklangbild kann wahrscheinlich mit dem Begriff „orchestral“ am besten bezeichnet werden. Dennoch geht eine gesunde Perkussivität nicht verloren, so dass alle spieltechnischen Eigenheiten präzise wiedergegeben werden und auch die Aufgabe des „rhythmischen Schlagzeuges“, z.B. innerhalb einer Swing-Combo, zufriedenstellend erfüllt wird.

Fazit

Sicherlich ist die Sonntag „18 Zoll Archtop“ mit ihrer Größe und ihrem Konzept ein Exot im Angebot der Jazzgitarren. Dennoch ist ihr Einsatzgebiet nicht nur auf den reinen Jazzbereich beschränkt, wenn auch zunächst hierfür gedacht. Für den, der eine rein akustisch konzipierte Archtop sucht, stellt die Sonntag mit Sicherheit ein interessantes Angebot dar, das es sich lohnt anzusehen. Unter Verwendung hochwertiger Hölzer gefertigt, nach eigenen Wünschen veränderbar, optisch stilsicher und handwerklich sauber gebaut, ist diese Sonntag „Archtop“ ein faires Angebot. Und wer unbedingt einen Tonabnehmer möchte, dem baut der Meister auch einen ein!

TECHNISCHE DATEN

Hersteller   Stefan Sonntag, Deutschland
Modell   18 Zoll Archtop
Decke   Fichte, massiv
Korpus   Riegelahorn
Hals   Riegelahorn, einteilig
Griffbrett   Ebenholz
Mensur   650 mm
Anzahl der Bünde   21
Halsbreite Sattel   44,5 mm
Halsbreite 12. Bund   55,5 mm
Hals-Korpus-Übergang   14. Bund
Steg   Riopalisander, einteilig
Verkaufspreis   8.100,- DM inkl. Koffer