Von Stefan Franzen

Zerbrechlich, fast wie ein zweiter Gandhi sieht er aus, als er mit gegerbter Haut und spärlichen Haaren, mit dicker Brille und Toga-artigen Gewand im Oktober 1999 auf die Bühne tritt im Berliner Haus der Kulturen der Welt. Er spielt ein kurzes Set, verstörend und faszinierend zugleich. Es war eine der letzten Gelegenheiten, Baden Powell live zu erleben. Ein knappes Jahr später stirbt Brasiliens größter Gitarrist im Alter von nur 63 Jahren.

Dass er seinen Namen einem pfadfinderbegeisterten Vater zu verdanken hat, ist allseits bekannt. Weniger, dass der Sprössling zunächst tatsächlich den vollen Namen des Gründers der Scout-Bewegung trägt: Robert Baden-Powell de Aquino. Des Vaters zweite Begeisterung ist die Gitarre, und auch die bekommt der Junior mit auf den Weg. Als er 14 ist, liegt bereits eine klassische Ausbildung hinter ihm, unter anderem bei dem Choro-Gitarristen Jayme Florence, ehe er ins Musikkonservatorium seiner Heimatstadt Rio de Janeiro eintritt. Noch nicht einmal volljährig kann man ihn als Gitarrist in Tanz-Bands sehen. Im Plaza von Copacabana, dem angesagten Nachtclub, wo ein junger Pianist namens Johnny Alf als Wegbereiter für Tom Jobim die Grundlagen der Bossa Nova schafft und sich die aufstrebenden jungen Musiker Rios die Klinke in die Hand geben, frönt er mit dem Bandleader Ed Lincoln ab 1956 seiner Leidenschaft, dem Jazz. Das Publikum goutiert dies allerdings wenig. Er muss sich bis in die beginnenden Sechzigerjahre hinein mit verschiedensten Jobs durchschlagen, in TV-Gesangsshows oder als Session-Player für den Frauenschwarm Carlos Lyra. In den Credits von dessen Album ‚Bossa Nova Carlos Lyra’ findet Powell nicht einmal Erwähnung. Parallel veröffentlicht er jedoch zwei erste eigene LPs. Das Repertoire entspricht jedoch nicht dem Bossa-Geschmack der jugendlichen Plattenkäufer, auch sein Pfadfindername trägt nicht gerade zu einer coolen Note bei.

Die Afro-Sambas

1962 markiert das entscheidende Datum seiner Karriere. Nicht so sehr, weil Powell mit den US-Jazzern Herbie Mann und Jimmy Pratt spielt – er lernt durch einen seiner Gitarrenstudenten den Dichter Vinícius de Moraes kennen. Der ist nicht nur enger Freund und wichtigster Textlieferant für Jobim, sondern besitzt als Lebemann und Konsul in Paris eine Weltläufigkeit, die dem jungen Baden bis dahin noch fehlt. De Moraes ist begeistert von der Flexibilität des jungen Gitarristen, der von US-Jazz bis Villa-Lobos alles beherrscht, und macht ihn zu seinem Partner. Bossa-Experte Ruy Castro beschreibt lebhaft, wie sich Powell und de Moraes für drei Monate in Klausur begeben. Pro Tag konsumieren sie angeblich kräftig Alkoholika, unterbrechen ihren kreativen Rausch nicht einmal, als der Diabetiker de Moraes sich selbst ins Krankenhaus einliefert. Das Ergebnis: 25 Stücke, unter denen die Afro-Sambas die prominentesten sind. ,Samba Em Préludio’ und ,O Astronauta’ erblicken das Licht der Welt, ebenso der ,Canto de Ossanha’ und ,Berimbau’. Das Kuriosum der Zusammenarbeit: diese Sambas sind durchzogen von einer intensiven Farbe der afro-brasilianischen Rituale Bahias, und das, obwohl Powell den Bundesstaat im Nordosten Brasiliens nie besucht hat. Das bahianische Lokalkolorit lauscht er von einer Platte mit Volksliedern ab und formt es zu gitarristischen Kniffen um, die erst in den späteren Soloversionen richtig zur Entfaltung kommen.

Ein Brasilianer in Paris

Stan Getz bemerkt gegenüber dem brasilianischen Arrangeur Julio Medaglia Anfang der Sechzigerjahre: „Warum zieht Baden Powell nicht in die Staaten? Dort würde er zum größten Gitarristen der Welt werden.“ Medaglia erwidert: „Weil er schon der Größte ist.“ Rios eigenwilliger Gitarrenmeister beugt sich nicht wie viele seiner Kollegen der US-Musikindustrie. Stattdessen versucht er sein Glück in Europa: Er unterschreibt 1964 einen Plattenvertrag beim französischen Label Barclay und siedelt vier Jahre später nach Paris. Jene Veröffentlichungen (zusammen mit den deutschen MPS-Platten) spiegeln Powells kreativen Zenith. Denn sie offenbaren, über welch immense „Klaviatur“ der Brasilianer verfügt: Elegante Bossa-Klassiker wie ‚Garota de Ipanema’ oder ‚Samba Do Avião’ wandelt er in hitzige Samba-Jazz-Nummern, volkstümliche Forrós aus dem Nordosten hingegen lädt er mit Molltonalitäten auf – in seiner Gitarrenkunst zeigt er das gesamte Spektrum brasilianischer Farben.

Powell konzentriert sich während seiner Blütezeit auf kleine Ensembles mit Perkussion und Bass, setzt aber immer wieder auch auf die Solo-Performance. Gerade hier zeigen sich seine Eigenheiten: Oft lässt er eine leere Saite als insistierende Konstante durch die Komposition laufen, dadurch entstehen Halbtonreibungen zur Melodie, die Powell nicht nur in Einzeltönen, sondern in Akkorden über alle sechs Saiten fortschreiten lässt. Bewundernswert auch sein Vermögen, Solostücke orchestriert klingen zu lassen: Die führende Stimme wandert gerne mal in die Bässe, bleibt auch dort tragend, während die höheren Lagen zur Begleitung werden. An seiner nuschelnden, fast flüsternden Stimme hingegen scheiden sich die Geister, doch Powell betont stets, er sei kein Sänger, würde die Stimme spontan als Verlängerung der Gitarre einsetzen – mitunter auch ganz ohne Text, mit einer sehr eigenen, lautmalerischen Scat-Technik.

Berendt, Hopf und Baden-Baden: Jahre in Deutschland

Ab 1966 entwickelt Powell auch eine Affinität zu Deutschland. Viele Kenner siedeln die Einspielungen, die er fürs Schwarzwälder MPS/SABA-Label gemacht hat, sehr hoch an. Joachim Ernst Berendt produziert mit ihm als Auftakt die LP ‚Tristeza On Guitar’. Von überschäumender Karnevalsstimmung bis zum intim-sanglichen ‚Das Rosas’ reicht das Repertoire – letzteres, ein schlichtes Lied von Dorival Caymmi, erhebt er zu einem vollendeten Variationszyklus. Powell spielt hier oft mit ausgesprochen hartem Anschlag, sein eigenes ‚O Astronauta’ behandelt er fast brutal. Überspitzt ließe sich sagen: Während sein Landsmann João Gilberto ein ganzes Samba-Orchester in Saitenarbeit umwandelt, das Perkussive also gitarristisch macht, wird bei Powell die Gitarre schon mal zur Perkussion.

Mit diesem Erfolg sind die Türen für deutsche Konzertsäle geöffnet und Berendt wird für die nächsten Jahre Powells Agent. Scheiben mit seinem Quartett schließen sich ab 1970 an, unter ihnen ‚Canto’, das Powell als sein schönstes Album ansieht. Sein technisches Meisterwerk ist vielleicht das 1974 erschienene ‚Estudos’: Harte Dissonanzen, eigentümliche Schnarreffekte sowie Samba-Anleihen mit Mandoline stehen hier den komplex fließenden Arpeggien von ‚Tapilraiauara’, der rätselhaften, sich um einen Ton drehenden Sperrigkeit von ‚Último Porto’ gegenüber, es folgt seine vielleicht zärtlichste Komposition – die ‚Serenata Do Adeus’, die Flamenco-Flair versprüht.

Apropos Flamenco: Hatte Powell bis Mitte der Siebzigerjahre fast ausschließlich auf eine Gitarre von Reinaldo DiGiorgio gesetzt (mit einer kurzen Übergangsphase, in der er eine Westerngitarre von Martin spielte), kommt auf der LP ‚Apaixonado’ erstmals eine Flamenco-Gitarre von Dieter Hopf zum Einsatz. Mit den Instrumenten des Gitarrenbauers aus Taunusstein geht er eine Liaison ein, die bis zu seinem Tod andauert. Dieter Hopf erinnert sich, wie Powell 1973 ohne Anmeldung in seine Werkstatt schneit und zielgerecht „seine“ Gitarre herauspickt. Nach wenigen Jahren, so Hopf, sei diese jedoch durch klimatische Beanspruchungen und intensive Behandlung abgespielt und voller Risse gewesen, so dass er sie zur Reparatur zurückbrachte. Im Gegenzug erhielt Powell eine ‚Virtuoso‘-Konzertgitarre aus Makassar-Holz. Aufgrund ihrer hellen Brillanz lag diese ihm jedoch weniger, eine Virtuoso aus Rio-Palisander kam ihm mehr entgegen – auf letzterer spielt er 15 Jahre, bis er 1993 nochmals auf ein neues Hopf-Modell umsteigt: eine ‚Artista‘, ebenfalls aus Rio-Palisander mit schmuckvollen Abalone-Intarsien am Schallloch.

Kompensierte das Genie seine extreme Schüchternheit durch immensen Alkoholkonsum, wie oft behauptet wird? Fest steht, dass Powells Körper in den späten Siebzigern Tribut zahlen muss. Nach extensiven Konzerttätigkeiten zieht er sich zurück und erklärt ab 1983 Baden-Baden zu seinem neuen Domizil. Hier wachsen auch seine beiden Söhne Philippe und Marcel auf. Die badischen Exiljahre haben in den auslaufenden Achtzigern ein Ende, Powell lässt sich mit seiner Familie wieder in Rio nieder. Dort macht er es sich zur Hauptaufgabe, seine Söhne musikalisch zu erziehen. An „ein hartes, tägliches Training von zehn Stunden“ erinnert sich Marcel Powell. Erstmals sind die beiden auf einer Live-Platte mit dem Vater aus dem Jahre 1994 zu hören. Und der Rückkehrer selbst erinnert sich auch seiner Anfänge: 1990 spielt Powell noch mal die ‚Afro-Sambas’ ein – nun jedoch, im Vergleich zum ärmlichen Sound des Originals, in einer technisch ausgereiften Version.

Lembranças I

Von seinem schlechten Gesundheitszustand kann sich Powell auch in der Heimat nicht mehr erholen. Sein musikalisches Vermächtnis wird noch wenige Monate vor seinem Tod um eine fast überirdische Schönheit bereichert. ‚Lembranças’ heißt das Werk: eine meditative Innenschau mit Kompositionen der Zwanziger- bis Vierzigerjahre, die er mit einer Gitarre umsetzt, die ihm der Argentinier Anibal J. Crespo zueignet. Den Samba Canção, jenen pathetischen Salon-Samba der Epoche, entkleidet der Gitarrist seines orchestralen Pathos’ und wandelt ihn zu intimem, in sich versunkenem Saitenspiel, integriert jedoch auch seine typischen perkussiven Ausbrüche. Als unwiderruflich letzten, aber unbeschwerten Abschiedsgruß an sein Publikum stimmt Powell nochmals die Eigenkomposition ‚O Astronauta’ an – eine Hymne an die universelle Macht der Liebe. Er stirbt am 26. September 2000. Was bleibt, ist ein gewaltiger Werkkorpus von über 80 Schallplatten mit unsterblichen Kompositionen, die von Musikern aller Genres gecovert werden. So stand im September vergangenen Jahres im Kurhaus Baden-Baden die Bossa-Sängerin Paula Morelenbaum mit der SWR Big Band auf der Bühne und interpretierte in ergreifender Art ‚Tempo De Amor’. Powell war nach Baden-Baden zurückgekehrt.

Lembranças II

Und noch ein Vermächtnis: ‚Artista Lembrança BP’ heißt die Gitarre, die Dieter Hopfs Werkstatt – auch vom Sohn Marcel Powell sehr geschätzt – zum 10. Todestag seines berühmten Kunden neu aufgelegt hat. Mit einer Decke aus nordamerikanischer Rot-Zeder, Boden und Zargen aus ostindischem Palisander, mit feiner Schallloch-Intarsie und Abalone-Verzierung am Knüpfblock entstand ein Instrument, das man im Hause Hopf als „Verbindung deutscher Präzision und Erfahrung mit den tonlichen und spieltechnischen Vorstellungen lateinamerikanischer Solisten“ beschreibt, das eine „schnelle Ansprache, Brillanz, sonore Tiefen, sensible Register und ein kräftiges Tonvolumen“ besitze. Den Geheimnissen von Baden Powells einzigartigem Sound lässt sich damit also auch ganz praktisch auf die Spur kommen.

Diskografie

10 essentielle Alben von Baden Powell:
Le Monde. Musical de Baden Powell (Barclay, 1964)
Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius (Forma, 1966)
Tristeza on Guitar (Saba/MPS, 1967)
O Som de Baden Powell (Elenco, 1968)
Baden Powell Quartet Vol. 1 (Barclay, 1970)
Estudos (MPS, 1971)
Apaixonado (MPS, 1973)
Tristeza (Festival, 1976)
Live At The Rio Jazz Club (Caju, 1990)
Lembranças (Trama, 2000)

Online Info:

http://de.wikipedia.org/wiki/Baden_Powell_de_Aquino

Aktuelle Produktion: Baden Plays Vinícius de Moraes (2009, Naïve)

Von den posthumen Veröffentlichungen Powells sticht diese Scheibe allein dadurch heraus, da sie nochmals das intime und für Badens Karriere so wichtige Verhältnis zu Vinícius de Moraes thematisiert. Eingespielt hat der Gitarrist sie einen Monat vor den sechs Jahre früher veröffentlichten ‚Lembranças’, und dies an einem einzigen Tag. Diese acht Stücke zaubern eine beinahe magische Intensität herauf. Von den berühmten Afro-Sambas ist nur die Nummer ‚Consolação’ dabei, die anderen Stücke offenbaren sich als rhythmisch nicht so stringente Kompositionen, die dem Rückschau-Charakter förderlich sind. Powell spielt mit introspektivem Ton, macht nur selten Gebrauch von dem effektreichen, harsch angerissenen Saitenspiel, das eines seiner Markenzeichen war. Verletzlichkeit herrscht vor, aber die eines erfahrenen Musikers, den die Unbill des Lebens nicht mehr wie ein Giftpfeil trifft, sondern der abgeklärt auf den Schmerz des Daseins zurückblicken kann und dabei mit seinem Saitenspiel eine Eindringlichkeit entwickelt, die manch anderer nicht einmal mit der Stimme erreicht.

Von Michael Lohr

Gitarren-Clips gibt es bei YouTube zuhauf. Manch jüngerer Gitarrist avancierte durch professionelle Qualität und herausragendes Instrumentalkönnen gar an der Plattenindustrie vorbei zum Web-Star. Einer der aktuell beeindruckendsten Clips kommt von einer zierlichen Amerikanerin, die schon als Virtuosin gefeiert wurde, als die heutigen Newcomer noch zur Schule gingen.

Oberflächlich betrachtet, macht das Filmchen an Bildschärfe, Phonzahl oder grellem Inhalt kaum etwas her. Es ist die Gelassenheit, mit der Muriel Anderson zeigt, was heutige Fingerstyle-Gitarre heißt. Lächelnd steht sie auf einem windigen Balkon und führt in jeder Hinsicht spielend durch ein Arrangement des Beatles-Klassikers ‚Day Tripper’; hier das legendäre synkopierte Riff mit messerscharfer Rhythmusgitarrenstimme oben drüber, da das Gleiche eine Oktave höher, hier der Refrain mit völlig anderem Groove und zum Schluss noch die Coda, zweistimmig über dem Riff gespielt. Das ist mehr, als ein Tommy Emmanuel aus diesem Klassiker herausholt, und doch lässt die Amerikanerin das Stück mit allen Variationen so mühelos fließen, als sei das nichts – kommentiert ganz ungerührt, was sie tut und unterhält sich ungezwungen mit ihrem Kameramann.An ein Leben ohne Töne erinnert sich Anderson nicht: „In meinem Kopf lief schon immer Musik ab, manchmal bin ich wach geworden mit einem voll orchestrierten Stück.“ Ihr erstes Lied („über unsere Türklingel“) entsteht mit vier; mit acht entdeckt sie eine Gitarre, die ein Freund ihrer Eltern wegwerfen will. Muriel schnappt sie sich, stimmt die verbliebenen drei Saiten und findet noch auf dem Heimweg im Auto erste Melodien heraus. „Meinen Eltern wurde schnell klar, dass sie mir das Ding nicht mehr aus den Händen nehmen konnten. Ich mochte den Klang. Ein anderer Freund meiner Eltern hat damals Folk-Gitarrenkurse unterrichtet, Singen und Strumming-Begleitung, und mir hat das Spaß gemacht. Ich habe immer nur aus dem Spaß heraus Gitarre gespielt – bis heute.“

Den Weg gefunden

Klassischer Unterricht kommt deutlich später. Sie beginnt mit Folk und Bluegrass, spielt in einer Schul-Jazz-Band. Und die Verwurzelung in freieren Musikstilen prägen ihr Improvisationsvermögen. Zögerlich und nur weil sie darin die einzige Chance sieht, auf College-Niveau Musik zu studieren, lässt sie sich auf Klassikstunden ein. Bald verliebt sie sich „in die Möglichkeiten des klassischen Spiels, die Bandbreite des Tons, die Ausdrucksmöglichkeiten, über die man verfügt, wenn man sein Instrument einmal im Griff hat.“ Zu der Zeit bekommt sie ihre erste ernsthafte Nylonsaitengitarre, parallel spielt sie eine Steelstring in einer Bluegrass-Band und eine Archtop in einer Jazz-Formation: „Ich habe immer nur die Musik gespielt, die mich inspiriert hat, und die ging nun mal über Stilgrenzen hinweg“, sagt sie. Neben internationaler Volkstanzmusik nennt sie Pat Metheny, Jazz-Saxophonist Paul Winter, Doc Watson und Chet Atkins als wichtigste Einflüsse.

Ihr Geld verdient Anderson jedenfalls immer nur mit Musik – „außer einem Sommerjob in einer Eisdiele“. Und für den Fall, dass aus ihrer Musikerkarriere nichts würde, beginnt sie eine Ausbildung als Klavierstimmerin. Doch dann löst eine Autofahrt in anregender Landschaft bei der damals 18-jährigen eines Tages eine Gedankenkette aus, mit plötzlicher Eingebung: „Ich habe doch gelernt, mit Reis und Bohnen auszukommen; ich brauche nicht die ganzen Schmankerl drum herum, kein neues Auto oder großes Haus. Da wurde mir plötzlich klar: ich werde alles daransetzen, von meiner Musik leben zu können. Von diesem Moment an war ich dann auch keine Gitarrenstudentin mehr. Ich war Gitarristin.“

Die komplette Story lesen in AKUSTIK GITARRE 2-2010.

Von Michael Lohr

Manche Leute glauben, es könne Gitarre spielen, wer ‚Blowing In The Wind’ mit Lagerfeuerakkorden schrammelnd zu begleiten vermag. Andere können solche Ignoranz insgeheim nur belächeln. Und dann wiederum gibt es Menschen wie Thomas Fellow: Der sich ärgert über beides.

Was den Hochschulprofessor, Fachbuchautor und Komponisten stört, ist, dass sich die einen mit soviel weniger begnügen als dem Potenzial des Instruments, während die anderen nicht genug tun, um das auf breiter Front zu ändern. Denn so entstehe ein Teufelskreis. Weil so wenige die Möglichkeiten einer fantasievollen Song-Begleitung auf der Gitarre ausschöpften, habe die Disziplin einen eher schlechten Ruf. Genau deswegen werde die niveauvolle Arbeit daran meist vernachlässigt. Das Resultat dieser Vernachlässigung aber bestätige dann wieder die Vorbehalte – und zementiere das verbreitete Image der Gitarre als recht eindimensionalem Begleitinstrument.

Es ist dreierlei, was der Mann aus Leipzig dagegen tut. Zum einen ist er als Gitarren-Part des grandiosen Duos Friend’N Fellow seit mehr als einem Jahrzehnt ein exzellentes Beispiel für grenzenlose und stilübergreifende Song-Begleitung, mit dem Groove einer ganzen Band und dem harmonischen Raffinement eines vollen Orchesters. Das ist so anspruchsvoll wie unterhaltsam und daher selbst schon eine exzellente Werbung für sein Anliegen. Zum andern gibt Fellow das, was er sich stets selbst erarbeiten musste, in seiner Eigenschaft als Professor für akustische Gitarre in Sachen Konzertmusik, Worldmusic und Jazz an der Dresdener Hochschule weiter.

Harmonielehre und Liedbegleitung

Nun hat Thomas Fellow ein Buch verfasst über die Kunst der Song-Begleitung auf der Akustischen, mit praktisch allem, was er an Techniken und Tricks für wichtig und machbar hält. Und davon gibt es so viel, dass er vermutlich nie fertig geworden wäre, wenn ihm Förderer, Interessenten und Verlag nicht irgendwann nahegelegt hätten, es nun einfach gut sein zu lassen und das Buch zu veröffentlichen. Dies rundherum nützliche Produkt besteht aus zwei Teilen. Der eine ist eine Harmonielehre speziell für die Gitarre. Der Bezug zum Instrument ist wichtig, weil sich theoretische Zusammenhänge über das emotionale Erlebnis nachspielbarer Beispiele viel leichter erschließen und merken lassen. „Doch in den meisten herkömmlichen Harmonielehren findet man Voicings, die man auf der Gitarre so fast nicht spielen kann, die also einem Gitarristen kaum etwas bringen. Zum anderen muss der gleiche harmonische Kniff nicht auf allen Instrumenten gleichermaßen überzeugend wirken“, sagt Fellow. Und wählte Beispiele aus, die gerade auf der Gitarre gut klingen.

Aus der modernen Musikpraxis kommt auch der Versuch, „in diesem Buch die übliche Trennung zwischen klassischer Harmonielehre und Jazz weitgehend aufzuheben. Denn von heutigen Musikern wird das oft durchaus vermischt: Jazz-Pianisten wie Bill Evans haben die klassische Moderne wie etwa Skriabin ebenso intensiv studiert wie die Sprache des Jazz; in deren Musik verbinden sich die Qualitäten beider Welten.“  Der Eindruck, das seien unvereinbare Dinge, entsteht für Fellow in herkömmlichen Harmonielehren nur, „weil meist nur das eine oder das andere beleuchtet wird.“ Er dagegen will in starkem Maße die Gemeinsamkeiten betonen und aufzeigen, wie gut sich beide Sichtweisen kombinieren lassen. Was aber nicht bedeutet, dass es hier abgehoben zuginge: Von der guten alten Dreiklangtradition mit ihren Umkehrungen arbeitet sich das Werk in immer komplexere und spannungsreichere Harmonik vor.

All das ist wiederum verbunden mit dem zweiten Schwerpunkt des Buches: Moderne Liedbegleitung anhand verschiedener Beispiele, Techniken und Denkansätze, sowie Tipps und Tricks zum Selbst-Erarbeiten. Letzteres Stichwort steht im Mittelpunkt, denn „das Buch setzt auf Lösungswege statt Vorgabe kompletter Lösungen; es führt Möglichkeiten und Denkansätze an wenigen Liedern oder sogar nur Passagen vor, die demonstrieren, wie etwa harmonische Veränderungen die Wahrnehmung der Melodie beeinflussen können.“

Dabei erreicht die Menge der Anregungen erstaunliche Dimensionen: Auf rund 300 Buchseiten wird schon einmal der gleiche Song in 40 bis 50 verschiedenen Begleitvarianten vorgestellt („anschließend mag man ‚Amazing Grace‘ vielleicht nicht mehr hören, aber man kann es zumindest in fast allen möglichen Varianten spielen!“); auf der beiliegenden CD wurden rund 100 Musikbeispiele aufgezeichnet, und die DVD liefert 40 Minuten Videomaterial zu perkussiven Spieltechniken.

Die Anregung zu einem solch gewaltigen Werk kommt nur selten von einem Verlag, wo man ja weiß, was sich am besten verkauft, „nämlich Bücher unter dem Motto: 1000 Songs mit zwei Akkorden. Na gut, habe ich gesagt, dann ist mein Buch eben das Gegenteil davon: Zwei Songs mit 1000 Akkorden. Die Gitarre verfügt schließlich über ein Universum verschiedener Klänge, aus denen jeder Spieler individuell schöpfen kann. Es kann nicht der Weg sein, dass man diese Varianten den interessierten Lernenden vorenthält und so tut, als müsse jeder auf die gleiche Minimalausstattung zurückgreifen. Ich wollte ein Buch für Gitarristen schreiben, die nicht ein Leben lang alle Songs mit dem gleichen C-Dur-Voicing begleiten mögen.“ Wundersamerweise durfte er seine Idee umsetzen – und brauchte dafür acht Jahre. „Viele tausend Stunden später habe ich dann doch bemerkt, dass ich mich im Arbeitsumfang ein wenig verschätzt hatte.“

Das endgültige Format entspricht allerdings auch nicht mehr dem bescheidenen Anfangskonzept: „Ich plante ursprünglich nur eine Sammlung von wichtigen Informationen, Beispielen und Übungen, um mit meinen Studenten und bei Workshops und Meisterklassen auf dieser Grundlage arbeiten zu können. Aber dann haben sich immer neue Fragestellungen und Ergänzungen ergeben.“ Und schließlich musste das Material noch einmal stark reduziert werden, „damit daraus nicht ein 800-Seiten-Buch würde – was man natürlich machen könnte, aber die ganze Idee damit in die Nähe der Unverkäuflichkeit rückte.“

Möglichkeiten entdecken, Ansätze ausloten, neue Wege finden

Erwarten darf der Käufer nun weniger eine Anleitung dazu, wie man ‚Amazing Grace’ stilgerecht zum Soul, Reggae, Bossa oder Funk umstrickt. Das bewusst offene Werk bezieht sich „in den seltensten Fällen auf spezielle Stilistiken. Jedoch sollte es am Ende des Buches dem Spieler auf der Suche nach einer Begleitung in einem bestimmten Stil leichter fallen, geeignete Wege finden.“ Es gehe darum, die ganze Bandbreite von Möglichkeiten kennenzulernen und dann für sich die passenden Elemente auszuwählen – je nachdem, in welchem stilistischen Umfeld man sich bewegt, oder was zu dem Solisten und auch dem eigenen musikalischen Ansatz am besten passt“.

Für Fellow kommt mit seinem Buch etwas, was er sich selbst immer gewünscht hatte und wonach Studenten und Musiker auch gefragt haben. „Das Begleitspiel ist ein bisher extrem unterbelichteter Aspekt, obwohl es eine so immense Bedeutung für die Popularität dieses Instruments hat und eine wahrhaft komplexe Materie darstellt“. Auch wenn Fellow sein Buch weniger für Anfänger konzipierte, sondern in erster Linie an die Ausbildung von Gitarristen an Musikschulen, Konservatorien und Hochschulen denkt, so richtet er sich damit „natürlich auch an jeden interessierten Laien, der seine Fähigkeiten zur Begleitung weiterentwickeln will oder nach neuen Wegen sucht.“

Und da schlummert im Grunde ein riesiger Markt. Denn Tausende heutiger Gitarrenlaien sind trotz guten Willens und bester Instrumente nie über zwei Zupfmuster und die ersten vier Bünde hinausgekommen. Warum nicht? Nach Jahrhunderten sehr viel variablerer und anspruchsvollerer Liedbegleitung (etwa in der Renaissance) auf Gitarre und ähnlichen Instrumenten, erklärt Fellow, hätten Wandervogelbewegung und Pop-Kultur harmonische Praxis auf der Gitarre verändert, vereinheitlicht und vereinfacht: „Die allseits bekannten Griffmuster sind generell eine wichtige Option, aber man sollte sie nicht als etwas Unveränderliches, Statisches auffassen. Allein das vorherrschende Prinzip, dass fast immer der Grundton im Bass gespielt wird, reduziert den klanglichen Reichtum ungemein. Und oft trägt es nicht mal zur Reduktion der spieltechnischen Anforderungen bei.“

Wer nun nach einem schematischen „One Fits For All“–Griff sucht, bekäme „etwas vorserviert, von dem er nicht wieder wegkommt.“ Wieso das? „Wer eine Harmonie immer nur als einen fertigen Block wahrnimmt, ohne die Freiheiten in Bezug auf die Bewegung einzelner Töne, das Hinzufügen und Weglassen bestimmter Töne oder das Umstellen der Reihenfolge zu erkennen, landet unweigerlich in einer Sackgasse. Er weiß weder, wie er den Klang finden und verändern kann, noch wie er ihn passend und gut spielbar mit einem weiteren verbindet. Und weil er kein Zutrauen in seine kreativen Fähigkeiten hat, geht er gar nicht auf die Suche und spielt immer das Gleiche, obwohl sich natürlich nicht jedes Voicing an jeder Stelle gut anhört. Eigentlich will jeder Lernende sich verbessern. Aber wenn man nicht gelernt hat, wie funktioniert was man bisher gemacht hat, kommt man nicht auf eine höhere Ebene und verliert schließlich die Lust.“

„Auch ich habe mit diesem Buch gelernt.“

Fellows Buch stelle auch den Versuch dar, die Lust an neuen Wegen fernab der ausgetretenen Pfade zu wecken – was seiner Meinung nach nur bei jenen fruchten wird, die bereit sind, in diese Reise ausreichend Zeit und intellektuelle Entdeckerfreude zu investieren. „Man bekommt das Vermögen, Interessantes zu spielen, auch hier nicht geschenkt. Aber ich versuche, es einem lecker vor die Nase zu halten.“ Denn Fellow hat hier nicht einfach mal alles niedergeschrieben, was er so tut und denkt: „Auch ich habe mit diesem Buch gelernt. Der Lernprozess geht für mich auch noch immer weiter, deshalb wollte ich das Buch eigentlich noch gar nicht herausbringen – für mich kommt ständig noch etwas dazu. Es sollte ja ein Buch der Möglichkeiten sein, und zunächst ist es natürlich in erster Linie ein Buch meiner Möglichkeiten“.

Kommentare von Musikerkollegen, die vorab in Manuskriptauszüge schauen durften, scheinen Fellows Ansatz zu begrüßen und zu bestätigen. Ein Professor für Jazz-Klavier fragte gar erstaunt nach, warum dies so selten zu hören ist auf einer Gitarre. Aber im Grunde sei dieser Ansatz gar nichts Neues, sondern auch eine Rückbesinnung auf die Tradition komplexer harmonischer Ansätze, wie sie bei Dowland und Weiß einmal gang und gäbe waren. Und diese kann man sehr wohl klanglich in die Gegenwart transportieren, was inzwischen auch von immer mehr Gitarristen getan wird.

In der Zwischenzeit sind Friend’N Fellow schon wieder auf Tour. Mit Witz, Charme, Spielfreude, atemberaubendem Groove und verblüffenden Neuarrangements von Klassikern aus Jazz, Soul und Pop, überraschend frischen und dabei doch immer erstaunlich plausiblen musikalischen Übergängen von Song zu Song verzaubern sie ihr Publikum. Und könnte sich nur ein Bruchteil des Publikums irgendwann einmal einen kleinen Teil dessen aneignen, was Thomas Fellow auf einer Konzertgitarre an Song-Begleitungen zelebriert – dann wären acht Jahre Arbeit am Buch nicht umsonst gewesen.

Aktuelle Produktion: Hands On Strings: Loco (2009, Ozella)

Ein bisschen wie Kolbe & Illenberger, ein bisschen wie ein Paco de Lucia mit einem kongenialem Partner und dazu sehr viel stilistische Offenheit, musikalische Vielfalt und Raffinesse dank Studium und Studio: Das umreißt zwar, wohin die Reise beim Gitarrenduo von Thomas Fellow und Stefan Bormann allgemein geht. Es erfasst aber noch nicht, mit wie viel Ideen- und Abwechslungsreichtum im Detail die beiden musizieren. Der Hörer betritt ein magisches Dreieck aus vollendetem Handwerk, heißem Herzblut und routinierter Gelassenheit, in dem von Ton und Anschlag bis Melodie und Groove auf allen Ebenen ständig Neues passiert, ohne dass jemals eine unverdaute Idee die nächste jagt. Im Gegenteil: Das virtuose Jonglieren mit so vielen Einfällen und Stimmungsbildern ist allein schon ein Hochgenuss.

Von Stefan Woldach

‚My name is Steve, and I’m a walkin‘ man’ singt der Mann, dessen kometenhafte Karriere im Rentenalter begann: Mit einem eigenwilligen Stil aus Blues, Country und Bluegrass und lebensechten Storys über Helden, Huren und Hobos.

Klingt wie ein Klischee: Die meisten Jahre seines Lebens war Steve Wold als Hobo in Amerika unterwegs, hat als Wanderarbeiter auf Feldern und Jahrmärkten geschuftet und dabei den Blues gelernt. Er hat im Gefängnis gesessen, Straßenmusik gespielt, war obdachlos und hat einen Herzinfarkt überlebt. Es gibt vermutlich so gut wie nichts, was der Mittsechziger nicht schon unternommen und erlebt hätte – aber das ist nur die jugendfreie Version seiner Vita.
Geboren in Oakland, in der San Francisco Bay Era, irgendwann in den letzten Monaten des Weltkrieges, gehört er zu jenen weißen Kids, die vom schwarzen Blues fasziniert sind. Eigentlich sollte Steve Klavier lernen, doch seine Hände sind zu klein. Der Vater, Pianist einer Boogie-Band, verschafft seinem siebenjährigen Sohn eine Gitarre – und Unterricht bei K.C. Douglas, einem Sideman des Mississippi-Bluesers Tommy Johnson, gleich dazu.
Als sich die Eltern scheiden lassen und der Junge mit dem neuen Freund der Mutter nicht klar kommt, reißt er von Zuhause aus und lernt das Leben fortan auf steinigen Wegen kennen: Als Tagelöhner und Landstreicher, dem jeder Güterzug ein neues Ziel und die Aussicht auf ein weiteres Abenteuer verheißt, ihm aber auch manche Nacht im Gefängnis beschert. „Ich wollte nie ein Hobo sein“, sagt er heute. „Ich weiß, manche Leute haben Bücher darüber geschrieben, wie cool das wäre. Ich wollte immer nur abhauen."

American Music

Steve macht Straßenmusik, deren Erlös ihm neben der Suppe der Heilsarmee etwas finanziellen Spielraum verschafft. „Es war schwer, damit Geld zu verdienen“, sagt er. „Aber je mehr ich verdiente, desto weniger wollte ich unter Brücken schlafen.“ Er spielt Bluegrass-, Blues- und Country-Tunes, im alten, ländlichen Stil: grob, harsch, ehrlich, erdig. Seine Lieder leben vom Groove seines harten Anschlags, vom rauem Gesang und den selbst erlebten Geschichten. Sein Stil ist vielfältig: in ‚Last Po Man’ zitiert er den ruppigen Boogie-Stil von John Lee Hooker, in ‚Salem Blues‘ die elegische Qualität des Delta-Blues; er beherrscht in ‚Things Go Up’ das Slide, treibt ‚Fallen Off A Rock’ mit sonorem Wechselbass voran und stampft die Stompbox dazu. Als Blueser sieht er sich trotzdem nicht: eher als Geschichtenerzähler. „Damit fühle ich mich um einiges wohler. Für mich ist die Gitarre ein Werkzeug, um dazu zu singen und Geschichten zu erzählen. Sie ist mein Druckkessel, um Dampf abzulassen. Ist auch scheißegal, was du für eine Gitarre spielst: Wenn du deine Geschichten und Gefühle rüberbringen willst, kannst du das auch auf einer Schrottgitarre mit nur einer Saite.“

Die komplette Story lesen in AKUSTIK GITARRE 1-2010.

Von Harald Wittig

Wenn ein Musiker in seinen Interpretationen Gefühl und Intellekt zu gleichen Teilen vereinigt, ist er ein wahrer Künstler. Auf den polnischen Ausnahmegitarristen, der mit seinem hochmusikalischen Spiel die Zuhörer weltweit begeistert, trifft dies zweifellos zu.

Viele Kenner zählen Marcin Dylla zum erlauchten Kreis der weltbesten Gitarristen. Der 1976 im polnischen Chorzów geborene Musiker gewann zwischen 1997 und 2007 insgesamt 19 internationale Wettbewerbe. Eine rekordverdächtige Zahl, die niemand überrascht, der Dylla ein Mal spielen hörte. Nicht allzu oft vereinigen sich im Spiel eines Musikers perfekte Technik, wundervoller Klang und kreatives Gestalten derart kongenial. Sowohl in seinen Solokonzerten als auch bei Auftritten mit namhaften Orchestern ruft Dylla beim Publikum Begeisterungstürme hervor.

Seit September 2009 unterrichtet Dylla an der Koblenz International Guitar Academy. In den Genuss seiner Lehrer-Qualitäten kamen Studenten auch bei der 17. Auflage des Koblenzer Festivals. Zwischen den Kursen fand der junge Meister Zeit zu einem Gespräch, in dem er seinen Werdegang und seine Herangehensweise an die Musik offenbarte.

Du hast sehr früh mit der Gitarre angefangen, oder?
Marcin Dylla: Mit acht Jahren. Wobei der Grund recht kurios war: Ich hatte in der Schule eine handgreifliche Auseinandersetzung mit einem Mitschüler, und mein Klassenlehrer hielt mich deswegen – völlig zu Unrecht – für einen Unruhestifter. Er sprach deswegen mit meinen Eltern, die das sehr ernst nahmen. Sie suchten für mich eine Beschäftigung, die mich beruhigen sollte und meldeten mich an einer Musikschule an. Ich wusste damals selbstverständlich nichts über die Gitarre, aber das Instrument gefiel mir, wenngleich ich nicht immer Lust zum Üben hatte. Da mussten meine Eltern schon hinterher sein, was mir bestimmt gut getan hat. Außerdem hatte ich einen sehr guten Lehrer, dem ich viel zu verdanken habe.

Weißt du denn noch, wie dein Anfangsunterricht ablief?
Nicht im Detail, das ist zu lange her. Ich habe aber im vergangenen Januar meinen ersten Lehrer wieder getroffen. Nach über 20 Jahren. Er erzählte mir, dass er neben seiner Tätigkeit als Gitarrenlehrer gleichzeitig ein Ingenieursstudium absolvierte. Die Gitarre und ihre Spieltechnik analysierte er aus dem Blickwinkel des Ingenieurs. Er suchte die besten und effizientesten Bewegungsabläufe, betrachtete gewissermaßen das Instrument und den Spieler als hochfeine Apparaturen. Sein Ansatz war analytisch-wissenschaftlich, und ich bin überzeugt, dass ich durch seinen Unterricht eine sehr präzise Grundtechnik erwarb. Ich habe in Meisterkursen oft festgestellt, dass die Studenten viele schlechte Angewohnheiten besitzen. Sie haben in den Anfangsjahren fehlerhafte Bewegungsabläufe eingeübt, die von ihren Lehrern nicht korrigiert, vielleicht nicht mal als fehlerhaft erkannt wurden. Dabei bedarf es, um ein Musikinstrument zu beherrschen, eines Höchstmaßes an Präzision bei allen Bewegungsabläufen. Das ist alleine praktisch unmöglich. Gerade kleine Kinder sollten niemals für sich alleine üben.

Die komplette Story lesen in AKUSTIK GITARRE 1-2010.

Von Stefan Woldach

Ian Melrose Vor der Haustür liegt die Welt. Und mitunter braucht man für eine Reise um den Globus nicht einmal die Stadt zu verlassen. Genau so setzt der sympathische Fingerstyler mit seinem neuen Album zur musikalischen Weltumrundung an – in seiner Wahlheimat Berlin.

„Multikulti“: auf keine andere deutsche Metropole trifft dieser Begriff besser zu als auf Berlin. Das friedliche multinationale Miteinander, ob beim gemeinsamen Grillen im Tiergarten, bei der Fan-Meile zur Fußball-WM oder dem alljährlichen Karneval der Kulturen der Welt – die einstige Mauerstadt, die früher verzweifelt Weltniveau für sich einforderte, ist heute tatsächlich tragende Kulturmetropole. Von diesem Gedanken inspiriert machte sich der schottische Steelstring-Gitarrist, Produzent, Arrangeur und Komponist auf, diesen Reichtum an Klängen, Kulturen, Traditionen und Atmosphären in den Mittelpunkt seines neuen Projekts zu stellen. Melrose, sonst gefragter Sideman für Künstler wie Reinhard Mey, Clannad, Paul Joses und viele andere, lud dafür nun seinerseits zum Kulturaustausch für ‚Around The Corner In 80 Minutes (more or less...)’.

Ian, als Protagonist der britischen Schule und Einflüssen von Davey Graham, John Renbourn und Bert Jansch denkt man angesichts afrikanischer Rhythmen und Klänge deines Openers ‚Waccera’, man habe die falsche CD im Player.
Ian Melrose: Prima. Wenn das der erste Eindruck ist, ist mir die Überraschung gelungen.

Du sagst, der Grundgedanke des Albums sei, in einer Stadt wie Berlin die musikalische Welt direkt vor der Haustür zu haben.
Genau. In den letzten Jahren ist mir immer bewusster geworden, was für tolle Musiker es in dieser Stadt gibt und wie vielfältig und allgegenwärtig die kulturellen Einflüsse sind. Ich habe viele tolle Konzerte besucht oder den Karneval der Kulturen. Es gibt in dieser Stadt unheimlich viel Inspirierendes. Und neugierig wie ich bin, dachte ich, das sei ein schönes Thema für ein Album.

Genau genommen, war dein letztes Duoalbum ‚Vis-A-Vis’ mit Akkordeonspieler Manfred Leuchter bereits ein Vorbote auf dieses Album.
Ja, Manfred ist viel gereist, hat sogar in Marrakesch gelebt. Er kennt sich hervorragend mit arabischer und afrikanischer Musik aus, und es war eine tolle Erfahrung für mich, mit ihm zu arbeiten. Es war eine sehr spontane und spannende Begegnung, die dann in diesem Album resultierte.

‚Night Journey’ zeigt deine Auseinandersetzung mit klassischer Musik. Du spielst eine Eigenkomposition im Duett mit dem Nylonstring-Gitarristen Allan Neave.
Durch Allan habe ich wieder ein bisschen Anschluss an die klassische Welt bekommen. Mit ihm war ich ein paar Mal unterwegs, auf diversen Festivals. Überhaupt ist er ein fantastischer Spieler und Notenleser! Es macht mir regelrecht Angst, wenn er eine Notenausgabe aufschlägt und einfach losspielt. Aber zu ‚Night Journey’: Ich habe das Stück im Nachtzug von Paris nach Berlin geschrieben. Ich konnte nicht schlafen, habe mein Laptop angeschaltet und angefangen zu schreiben.

Nicht mit dem Instrument, sondern mit Noten, ganz im klassischen Sinne?
Genau. Ich arbeite mit dem Notenprogramm Finale und habe natürlich bereits im Kopf, was musikalisch möglich ist und was nicht. Ein paar Stunden später hatte ich zwei Drittel des Stückes fertig. Zuhause habe ich das Stück verfeinert und mit Allan noch ein paar klassische Ausformungen hinzugefügt.

Was liegt näher als in einer Stadt mit einer Vielzahl türkischer Mitbürger das Lied ‚Cananim’ aufzugreifen, für das du den Komponisten Taner Akyol – ein berühmter Baglama-Spieler – auch gleich noch für deine CD gewinnen konntest.
Das war übrigens eine Entdeckung über MySpace. Akyol hat neue Musik studiert, ist ein toller Komponist und virtuoser Baglama-Spieler. Ich hab ihm eine Email geschickt und gefragt, ob er auf meinem Album spielen wollte. Er antwortete, wir trafen uns und spielten. Ich fand das spannend, denn Fingerpicking-Gitarre und Baglama ist eine nicht allzu gängige Kombination.

Mit „Der grimmige Tod/Gut Gesell’ du musst wandern“ hast du zwei alte deutsche Stücke aufgegriffen.
Als ich vor 28 Jahren nach Deutschland kam, hatte ich mit deutscher Volksmusik natürlich nicht viel am Hut. Aber irgendwann habe ich dieses Buch ‚Zupfgeigenhansel’ entdeckt, ein wahrer Schatz deutscher Volkslieder von 1924 etwa, das ich in einem Antiquariat bei mir um die Ecke gefunden habe. Das ist heute eine Bibel für mich! (lacht) Ich dachte, wenn ich schon ein Album über verschiedene Kulturen mache, muss natürlich auch die deutsche dabei sein.

Was war denn für dich angesichts unterschiedlicher Stilistiken, Spieltechniken und Taktmaße am schwersten umzusetzen?
‚Kal Na He’, das indische Stück. Es war viel Arbeit, diese Bendings halbwegs authentisch hinzubekommen. Oder das norwegische Stück ‚Trolldans/Halling Etter Per Kjepso’: da wollte ich diese Doppeltöne haben und habe dafür die Gitarre auf E-A-D-G-A-E gestimmt. Durch diese Stimmung habe ich die Basstöne also noch einmal zur Verfügung und das G, also die kleine Septime. Das gibt eine Menge her. Aber für die typischen Triller dieser Volksmusik musste ich lange üben. Die Norweger haben auch eine andere Art zu zählen. Sie haben eine sehr schwere 1 und eine etwas kurze 3. Minimal, aber doch spürbar.

Als Sideman bist du sehr geschätzt. Aber ist es auch unkompliziert, für dich selbst als Auftraggeber und Komponist zu arbeiten?
Man sagt, es wäre so! (lacht) Schwierig, das über mich selbst zu sagen. Aber ich habe inzwischen viel als Produzent gearbeitet und versuche stets, den Künstlern eine so angenehme Atmosphäre wie möglich zu bieten, anstatt den üblichen Produzententon: ‚Bitte jetzt ab Takt 37 – und zwar möchte ich das im Stakkato haben. Und bei Takt 94 bitte den Auftakt beachten! Band läuft!’ Darauf stehe ich gar nicht. Ich rede viel mit den Musikern, lassen für sie das Stück als Loop laufen, wir spielen gemeinsam dazu, machen viele Pausen und unterhalten uns über Möglichkeiten und Alternativen. Ich finde, aus der Entspannung entsteht die beste Musik.

Wie sah denn die technische Seite der Aufnahmesituation aus?
Ich hab mit meinem Lieblingstonmeister Jörg Surray im Prenzlauer Berg aufgenommen. Für die Duo-Einspielungen hatten wir das A-Trane-Studio angemietet. Jörg hat ein tolles Gespür für Mikrofone und ist ein Meister des Halls. Er weiß, worauf ich Wert lege und kann wirklich einen sehr feinen Raumhall inszenieren, was für akustische Instrumente Gold wert ist. Gespielt habe ich meine Avalon L325C, die ich seit drei Jahren intensiv spiele, weil ich sie einspielen will. Sie hat jetzt eine sehr schöne Ansprache. Abgenommen habe ich sie mit einem Paar Rode-Mikrofone direkt vor mir am 12. Bund und zwei Haun Mikros weiter unten positioniert, für den Bassbereich. Das Signal ging dann durch einen Neve Portico Vorverstärker. Das war mein Setting.

Warst du überrascht, in wie vielen kulturellen Kontexten sich die Gitarre einfügt?
Absolut! Die Gitarre ist wirklich das vielseitigste Instrument der Welt und in ihren verschiedenen Instrumentenformen in fast jeder Folklore vertreten. Faszinierend! Und immer wenn du denkst, du kennst schon fast alles, hörst du sie in einem neuen Kontext.

Und was hast du am Ende für dich aus dieser Weltumrundung gelernt?
Auch auf die Gefahr jetzt pseudo-philosophisch zu klingen: dass die Reise nie endet! Je mehr man entdeckt, desto weiter wird der Horizont und umso größer die Neugier. Ich möchte jedenfalls einige der Dinge, die ich hier entdeckt habe, künftig weiter verfolgen und vertiefen.

Vielen Dank für das Gespräch.

Aktuelle Produktion

Ian Melrose: ,Around The Corner In 80 Minutes (… more or less)’ (2009, Acoustic Music)

Diskografie (Solo)

Around The Corner In 80 Minutes (2009, AMR)
A Shot In The Dark (2004, AMR)
A Scottish Legacy (2001, AMR)
Between The Sighs (1998, AMR)
Wolves (1994, AMR)

Online Info

www.melroseacousticguitar.com

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Von Michael Lohr

Nicht ganz einfach, den Mann zu treffen. Auf dem Open Strings Festival verpasste man den Franzosen immer wieder. Und findet ihn schließlich am Stand eines Gitarrenbauers, über dessen Archtops er die Zeit völlig vergessen hat. Er hat sich in einen Rausch moderner Jazz-Standards gespielt und zaubert Dinge aufs Griffbrett, denen andere ewig vergebens hinterher jagen.

Ihn selbst wundert das nicht. Bonastre glaubt, dass man sogar Dinge reproduzieren könne, denen man nur unbewusst begegnete. Aus dem Senegal, wo seine Eltern 24 Jahre lebten, bevor Bob 1955 dort geboren wird, zieht die Familie ein Jahr später nach Frankreich. Obwohl er oft in Afrika ist, habe er sein Geburtsland noch nicht wieder betreten, sagt Bonastre. „Was ich aber noch tun werde.“ Und dennoch sei das alles irgendwie gespeichert: „Das erste Lebensjahr eines Menschen ist extrem intensiv. Als Vater zweier Kinder weiß ich: Was sie damals mitbekommen haben, ist da und teilt sich mit.“ Bei ihm geschah dies zum Beispiel in der Komposition ‚Song For My Personal African Shaman’: „Afrikanische Kultur war allgegenwärtig bei uns zu Hause, als Gemälde oder in Skulpturen etwa. Die Familienerinnerung ist stark afrikanisch geprägt.“ Allerdings berührte die dortige Musik ihn erst später, als Folge seiner intensiven Beschäftigung mit Weltmusik, darunter auch der Musik Indiens und Japans.

Zum Instrument ist er wie so viele in der Pubertät gekommen. Freunde spielten Gitarre, und er suchte sich eine eigene Welt, um seiner stressigen Familie zu entfliehen. Hoch oben im Treppenhaus genießt er den vollen Klang – „...bis heute liebe ich Hall“. Der Autodidakt besitzt eine besondere Stärke: „Wann immer ich einen neuen Stil entdeckte, habe ich auch so komponiert, um ihn mir anzueignen, etwa bei Villa-Lobos oder Sor. Wer jenseits der bloßen Reproduktion dem vorgegebenen Stil etwas Eigenes hinzufügt, verinnerlicht das Neue viel tiefer.“ Positive emotionale Beteiligung bilde überhaupt die Basis echten Lernens: „Einer meiner Englischlehrer hat einen Freund und mich mit zu sich nach Hause genommen. Mit einer Flasche Whiskey haben wir zu dritt Beatles- oder Dylan-Songs gesungen – das atmosphärische Umfeld meines Englischunterrichts war perfekt, und deshalb spreche ich heute auch recht flüssig Englisch.“

Solche Erkenntnisse setzt er als Gitarrenlehrer auch um: „Meinen Schülern sage ich: wichtiger als Unterricht ist, in einer Band zu spielen, Musik in der Gruppe und mit dem Publikum zu teilen. Ein gewagter Standpunkt für einen Lehrer. Aber man kann doch niemandem wirklich etwas beibringen – höchstens, wie er sich selbst etwas beibringt. Und gerade weil das so schwierig ist, geht Praxis vor Theorie. Um Schlagzeug zu lernen, paukte eins meiner Kinder in einer Musikschule drei Jahre nur Rhythmus, ohne eine Trommel anzurühren!; natürlich verlor es die Lust. Aber nach sechs Monaten afrikanischer Percussionschule konnte es Stücke in hervorragendem Timing begleiten. Dort standen alle Schüler, ganz gleich welchen Niveaus, zusammen in einem Kreis, jeder mit einer Djembe. Und der Lehrer, ein Ivorer, in der Mitte. Jeder musste auf Ivorisch ständig wiederholen: ‚Ich höre zu, ich sehe!’, was eine groovende Phrase ergab.“

Afrikas intuitives Erleben von Musikgemeinschaft hat für Bonastre klare Vorteile: „Wir Europäer haben beim Musizieren ein großes Timing-Problem. Meines war früher viel schlimmer, aber es ist immer noch da. Wenn ein junger Bassist zu mir kommt, der slappen kann wie der Teufel, stelle ich meinen Drum-Computer auf einen simplen Backbeat (nur Schläge auf 2 und 4) und der Junge ist erledigt. In einer Band aber müsste er selbst grooven und den Backbeat zugleich immer exakt mitnehmen.“ Auslöser des Problems: „Die europäische Musiktradition ist ungeheuer reich an Melodie und Harmonie. Aber klassische Musik ist rhythmisch recht unterentwickelt. In der indischen Musik dagegen sind Melodie und Rhythmus weit entwickelt, während man dort mit Harmonie wenig am Hut hat. In Afrika habe ich einmal zufällig als einziger Weißer in einer kirchlichen Zeremonie mitgesungen und getrommelt, war voll mit dabei, ohne überhaupt zu wissen, was für ein Takt oder Rhythmus das eigentlich war.“

Solche Erlebnisse relativieren für Bonastre den Begriff „Wissen“ in der Musik: „Als Musiker sollte man Instinkt-Erinnerung haben. Als ich gestern zum allerersten Mal mit Falk Zenker zusammenspielte, dachten alle, wir hätten vorher ausgiebig geprobt. Dabei haben wir uns einfach nur gegenseitig zugehört. Es geht um das Gehör und die Möglichkeit, zwei Gehirne noch tiefer miteinander zu vernetzen als auf Gedankenebene, nämlich auf der Ebene der instinktiven Intelligenz. Ich weiß aus jahrelanger Erfahrung im Kampfsport, dass erstaunliche Dinge möglich werden, wenn der Körper statt des Gehirns die Kontrolle übernimmt. Dahin muss ich kommen, wenn ich mit jemandem improvisiere“. Und zwar auch beim Jammen eines Jazz-Standards: „Man muss beim Spielen absolut im Hier und Jetzt, in der unmittelbaren Gegenwart sein. Wer über den nächsten Takt und Akkord nachdenkt, ist das schon nicht mehr. 20 Jahre braucht man, um Gitarre zu lernen – und noch mal sehr viel länger, um sie wieder zu vergessen. Denn wer sich auf der Bühne vergegenwärtigt, was er gelernt hast, ist gar nicht bei der Musik.“ Logische Folgerung: Aufmerksamkeit. „Die unmittelbare Gegenwart enthält Vergangenheit und Zukunft zugleich. Wer beim Spielen denkt, muss auf viele Fragen zugleich reagieren. Wer sich auf die Gegenwart der reinen Musik konzentriert, wird eine klare Antwort geben können.“

Musik hat Bob Bonastre nie studiert; seine aus Yoga, Zen, Meditation und Kommunikationstechniken gewonnenen Erkenntnisse wurden vor zehn Jahren noch müde belächelt. „Aber viele Freunde aus Musik, Tanz, Theater sagen inzwischen das Gleiche: Ich muss die Botschaft empfangen können, die aus dem kommt, was C. G. Jung „das kollektive Unbewusste“ nannte. Insofern kann ich gar nicht sagen, dass ich Schöpfer und Besitzer meiner Musik bin.“ Fast wäre Bonastre der Musikwelt ganz abhanden gekommen: Nachdem er mit 17 in Tanz-Bands gespielt hat, muss er ein paar Jahre später in Paris für seine Familie sorgen und „versuchte tatsächlich, ganz von der Musik wegzukommen, was mir jeder ausreden wollte. Aber Familie und Musik – das war wirklich hart!“ Erst als er schon eine Weile ohne Musik lebt, trifft er Leute in Afrika, die meinten: ‚Junge, du hast Gold in den Fingern! Du hast einfach nicht das Recht, das nicht zu nutzen!’“ Das gibt Bonastre einen neuen Anstoß.

Er selbst hält sich nicht für ein Gitarrentalent, sondern habe eher „eine Kompositionsbegabung. Ich hatte als Jugendlicher Tausende von Stunden auf der Gitarre gearbeitet. Sollte das alles umsonst gewesen sein, wenn ich aufhöre? Darin steckt doch mein Leben – also muss ich es respektieren! Ich bin also wieder Profimusiker geworden, war damals voll drin im Jazz, in Duos und Trios, wollte aber lieber Solokonzerte spielen und schickte ein Tonband an Peter Finger, den ich ebenso wenig kannte wie Fingerstyle-Gitarre überhaupt.“

Und da kam sie, seine Gelegenheit zu einem Soloalbum. Und weil er ein Musikalbum machen wollte und kein Gitarrenalbum, „geriet mein erstes für Gitarristen vielleicht nicht gitarristisch genug, weswegen ich beim zweiten stärker mit der Gitarre gearbeitet, auch entsprechend komponiert habe. So wurde es für Gitarren-Fans interessanter. Trotzdem: In erster Linie will ich immer noch Musik machen, Gitarre spielen in zweiter Linie. Manchmal sage ich meinen Schülern, dass es ein Handicap ist, Gitarre zu spielen. Man braucht dadurch länger, um ein Musiker zu werden; und als Musiker braucht man wiederum Jahre, um ein Künstler zu sein.“

Denn dabei stehe „Wissen“ wieder im Weg: „Wer 20 Jahre lang ernsthaft an seinem Instrument und seiner Musik arbeitet, ist ein Experte darin. Nur: was verbindet ihn dann noch mit einem Publikum ohne solches Expertenwissen? Für mich heißt diese Verbindung inzwischen ‚Gefühl’. Und wenn man sehr viel weiß, ist es äußerst schwierig, zu jenem Gefühl zurückzufinden, durch das man dem Publikum eine Chance gibt, in diese Expertenwelt hineinzugelangen.“ Da sieht er einen prinzipiellen Mangel bei vielen Klassikern: „Klassische Musiker haben einen zu großen Perfektionstrieb. Sie wollen die Musik beherrschen. Ich will das gar nicht. Im Gegenteil: Ich will von der Musik gesteuert werden.“ Warum? „Ein Schamane als Medium kontrolliert die Dinge nicht, die passieren. Und so sollten auch wir die Musik begreifen – mit uns selbst als Schamane oder als Medium. Ich kann bestimmte Dinge üben und mich vorbereiten, meine Muskeln, Sehnen, Finger, mein Bewusstsein. Dann aber muss ich mich in die Bereitschaft versetzen, die Eingebung, die da kommt, auch zu empfangen. Und ich muss warten können. Wer empfangsbereit ist und diese Magie wirklich empfängt, kann jede Art von Musik spielen. Und die Menschen werden sie als Magie empfinden.“

Dennoch sieht er auch bei den Klassikern Großartiges: „Ihr Streben nach schönem Klang und großer Dynamik. Vielleicht kann man das in Jazz, Folk und Weltmusik übernehmen.“ Bob Bonastre versucht es und meint damit nicht Saitenstärken, Tunings oder Capos: „Je mehr ich mit der klassischen Gitarre arbeite, desto mehr suche ich einen bestimmten Klang, eine andere Dynamik als die klassische. Ralph Towner hat in Wien klassische Gitarre studiert und, wie ich finde, einen wunderschönen Ton. Aber das Besondere daran ist, dass er mit der Dynamik eines Jazzers arbeitet und immer eine rhythmische Idee mitschwingen lässt. Im Jazz wiederum denken Gitarristen erst seit Pat Metheny über ihren Klang nach. Bei der Akustikgitarre bildet der Klang aber eine wichtige Spielkomponente. Wenn die Gitarre deiner rechten Hand fünf verschiedene Klangfarben erlaubt, kannst du, wie ein Maler, die Leute in verschiedene Landschaften führen. Nach Afrika zum Beispiel. Ganz einfach durch Imitation einer Kora mit einem Capo am achten Bund und einem durch die Saiten gezogenen Papierstreifen.“ So wie Bob Bonastre.

Aktuelle Produktion

bob bonastre: natural art (2007, Wonderland)

Manche Leute bringen von einer Weltreise geistig so wenig mit, dass sie genauso gut zu Hause im Vorgarten hätten bleiben können. Bonastres musikalisch-spirituelle Globetrotterei nur mit einer Nylonsaitengitarre hingegen hat ihm bereits Vergleiche mit Ralph Towner und Egberto Gismonti eingebracht – ausgewiesenen Meistern darin, Folklore mit klassischer Moderne zu versöhnen durch spannungsvolle Vermischung. Zwischen Westafrika (‚Bamako’), der französischen Atlantikküste (‚Le Chant Des Pins’) und der Pazifikküste der USA (‚Oregonia’), als Hommage an Ralph Towners legendäre Weltmusik-Band, gelingt dem Franzosen zeitgenössische Gitarrenmusik vom Feinsten: polyphon, rhythmisch mitreißend, mitunter perkussiv, dann wieder leise und nach Innen hörend, harmonisch dicht gewebt, dank ansteckender Melodien stets eingängig; von der gleichen Flüssigkeit wie Pierre Bensusans Spiel, und zugleich – auch dank Nylonsaiten – wieder von einer völlig anderen Wärme und Leuchtkraft.

Diskografie

Existence (2000, Acoustic Music)
Natural Art (2007, Wonderland)

Online-Info: www.bob-bonastre.com

Von Stefan Woldach

Kaum ein anderes Format erfüllt das Musikfernsehen derart mit Nachhaltigkeit und beschert den Fans solch unvergessliche Konzerterlebnisse. 20 Jahre ist die Idee ohne Stöpsel bereits alt. Und funktioniert besser denn je. Eine Zwischenbilanz.

„Es ist sehr intim, sehr spontan und unsere neue Live-Musik-Fernsehshow“ sagt Joel Gallen, Vizepräsident der Produktionsabteilung von MTV 1992 voller Stolz zum Sendestart des neuen Formats „MTV Unplugged“. „Es ist eine andere Herangehensweise, weil wir hier Künstler fragen, die vor allem wegen ihrer elektrischen Musik bekannt sind, ob sie nicht für uns akustisch spielen wollen. Musiker, die viel Studiotechnik und Overdubbing brauchen, werden sich in diesem Format nicht durchsetzen. Die Künstler, die wir hier haben, sind richtige Musiker.“

Das erste offizielle Konzert auf dem neuen Sendeplatz bestreitet gleich ein Künstler mit Legendenstatus: Eric Clapton gibt sich die Ehre und nutzt das Format mit einer Performance, die zu den Sternstunden von „MTV Unplugged“ zählt. Unvergessen seine getragene Version des Klassikers ‚Layla’ oder die ergreifende Akustik-Ballade von ‚Tears In Heaven’. Die Einschaltquoten sind gigantisch. Die Reaktionen auch: acht Grammys wird Clapton für sein stromloses Spätwerk erhalten und fünf Millionen Alben verkaufen.

Stars ohne Stecker

Die Idee, so berichtet MTV-Macher Gallen, entstand vor genau 20 Jahren bei einer Performance der Mainstream-Rocker Bon Jovi während der MTV Music Awards 1989, als der Bandboss und sein Gitarrist Richie Sambora ‚Wanted Dead Or Alive’ und ‚Living’ On A Prayer’ als Akustik-Set spielen. „Das war ein dermaßen toller Auftritt“, erinnert sich Gallen, „dass wir uns sagten, wir sollten so etwas als regelmäßige Musiksendung bringen.“ Redakteur Alex Coletti und seine Video-Macher Jim Burns und Bob Small entwickeln in der New Yorker Filiale das Konzept, sozusagen frische Rohkost statt Musikkonserve.

Das Erfolgsgeheimnis ist so einfach wie genial: Bands werden für ein Akustik-Konzert in ein MTV-Produktionsstudio geladen und Fans können ihre Lieblinge, die sonst große Hallen oder gar Stadien füllen, nun hautnah akustisch erleben. Also ohne Produktionstricks, ganz aufs Wesentliche reduziert. Hier gibt es keine Möglichkeit, sich hinter Videoeinspielungen, aufwändigen Choreografien oder pyrotechnischen Effekten zu verstecken. „Man kann nichts, aber auch gar nichts kaschieren“, weiß Coletti. „Es überlebt nur der, der wirklich was kann.“ Wie wahr. „Einige Künstler proben drei, vier Tage intensiv, wie Clapton oder McCartney“, verrät Gallen, „andere wie die Black Crowes proben gar nicht.“ Und in all den Jahren, so berichtet er, habe es nur zwei Bands gegeben, die „nicht in der Lage waren, unverstärkt zu spielen.“ Namen mag er nicht nennen.

Die komplette Story lesen in AKUSTIK GITARRE 5-2009.