Gitarrenfestival Lahnstein
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Pierre Bensusan:
Jenseits von DADGAD
Pierre Bensusan: Große Gelassenheit, große Songs
Pierre Bensusan: Große Gelassenheit, große Songs

Von Michael Lohr

„Guten Morgen“, sagt er auf Deutsch, und ergänzt die Frage nach der Befindlichkeit auf Englisch gleich um die Hoffnung, sein Gesprächspartner sei nicht allzu geknickt über die Halbfinal-Niederlage der Deutschen gegen Spanien. Die nette Bemerkung mündet in eine kurze Plauderei über die Fußball-WM,  was vor allem zeigt, wie sehr der Mann trotz seines neuen Albums den Kopf frei hat für die Welt um sich herum.

Pierre Bensusan steckt bis über beide Ohren in Studioarbeit. Die Fertigstellung seines neuen Albums zieht sich deutlich länger hin als ursprünglich gedacht. Management, Label, Konzertveranstalter und Medien: alle warten stündlich auf der ersten CD-Muster; doch noch immer arbeitet der Routinier gelassen, selbstsicher und zielbewusst weiter. Nichts und niemand scheint ihn davon abhalten zu können, sein Album genau so einzuspielen, dass zuallererst er selbst damit zufrieden ist.

Bensusan geht Stück für Stück vor. Ist eines abgeschlossen, kommt das nächste dran. Einer der ersten vollendeten Titel ist ein Lied, bei dem er außer Gitarre auch noch Bass und Perkussion spielt sowie alle Gesangsstimmen übernahm. Dass drei Gastmusiker hier etwas beisteuern, musste ebenfalls koordiniert werden; einer von ihnen spielt dafür ganze zwei Geigentöne ein.

„Noch keine Stempel im Reisepass“

Die Idee hinter dem neuen Album? „Lässt sich schwer sagen, ehe es fertig ist“, erwidert er, „erst dann kann ich die Platte als Ganzes sehen“. Im Moment spüre er zwar eine bestimmte Richtung, eine Kontinuität und gewisse Kontraste zwischen den Titeln. Tatsächlich, erläutert Bensusan, basieren die neuen Titel auf Ideen, die er bereits vor Jahren hatte. „Aber es hat eben einer langen Inkubationszeit bedurft, um die Musik aus meiner Phantasie aufs Griffbrett zu bekommen, vom Griffbrett auf Papier und nun in die Spuren des Aufnahmegeräts. Manche Titel habe ich schon live gespielt, andere noch nie – die letzteren haben dadurch noch keine Geschichte, waren noch nicht an der frischen Luft. Sie sind noch geheimnisvoll, haben sozusagen noch keine Stempel im Reisepass.“

Auch diesmal sind wieder alle Titel in dem von Bensusan favorisierten DADGAD-Tuning geschrieben. Doch das spielt beim Entstehungsprozess keine Rolle, „der spielt sich größtenteils im Kopf ab. Ich beginne die Melodie zu singen, stelle mir die verschiedenen Stimmen und Kontrapunkte vor, die Basslinien und Akkorde. Dabei bleibe ich strikt in meiner Vorstellungskraft und fern von der Gitarre – ich möchte einfach nicht zu früh in das Schwerkraftfeld meines Instruments hineingesogen werden, will mir die Ideen nicht von meinem Instrument diktieren lassen. Erst wenn dieser Vorgang abgeschlossen ist, arbeite ich alles am Instrument aus.“ Doch er räumt ein, „sobald es ins Spiel kommt, durchdringen und befruchten sich Phantasie und Handwerk gegenseitig; das gibt der Kreativität neue Nahrung und der Prozess kann weiter gehen.“

Ob das neue Album einen stilistisch gewandelten Pierre Bensusan zeige? „Ich lebe, denke und spiele nicht im Bewusstsein von Stilrichtungen“, grantelt er. „Das wird meine erste Platte, bei der Songs und Instrumentals gleichstark vertreten sind. Ansonsten möchte ich keinen bestimmten Stil präsentieren.“ Die Frage scheint ihn zu ärgern. Er kommt in Fahrt: „Ich kann mich nicht daran erinnern, jemals Stilrichtungen verwendet zu haben. Mein Stil setzt sich aus vielen Puzzleteilen zusammen, aus vielen unterschiedlichen Quellen. Auf diesem Album findet sich ein englischer Folk-Pop-Song, anderes ist inspiriert durch Brasilien, Jazz und Weltmusik, wieder anderes angeregt durch französische Akkordeonmusik und Tango. Jeder Titel wird ein Kapitel für sich sein, und das Album insgesamt hat eine lange Geschichte. Ich will auch das: jeder Titel sollte zum nächsten im Kontrast stehen; eins soll das andere ergänzen.“

Abgesehen davon bestehe seine Musik letztlich „in der Art und Weise, wie ich an mein Instrument herangehe, welche Absicht ich mit damit verfolge, und nicht darin, einen ‚Stil’ zu spielen. Je länger ich im Geschäft bin, desto mehr verwende ich klassische Gitarrentechniken, um den Klang gut kontrollieren zu können. Die Gitarre richtig zu berühren und jedem Ton die richtige Intonation zu verleihen ist das eigentliche Ziel. Und nicht irgendein ‚Stil’.“

Technik, Klang und „Tonverschmutzung“

Und seine Technik? „Wie ich die rechte Hand bewege und einsetze, hat immer mehr zu tun mit der Art, wie klassische Gitarristen das tun. Zum Beispiel den Daumen liegen zu lassen auf einer Bass-Saite, Pizzicato spielen, keinen Daumenpick mehr benutzen – ich mache heute lieber alles mit bloßen Fingern, meist mit dem Fleisch, dazu ein bisschen Nagel, kontrolliere die Tonlänge – ich stoppe die Schwingungen einer Basssaite, wenn andere Saiten erklingen sollen und die zuerst Angezupfte eben nicht mehr, so dass es so wenig wie möglich zu ‚Tonverschmutzung‘ kommt.“ Nach Jahrzehnten mit Daumenpick kam dieser auf ‚Intuite’ nur noch etwa zu 30 Prozent zum Einsatz, bei ‚Altiplanos’ nur in kurzen Zwischenspielen.“

„Live benutze ich den Daumenpick nur noch bei einem einzigen Titel. Ich bin froh, dass ich einen Bass-Sound erreiche, der nicht nach Daumenpick klingt. Ich musste mir für die rechte Hand eine ganz neue Technik aneignen – schrittweise, über Jahre hinweg.“ Und er erklärt auch gleich die Vorteile aus seiner Sicht: „Ich habe ganz einfach ein besseres Gefühl, wenn ich mit bloßen Fingern spiele, weil ich meine Gitarre direkt berühren kann und das Gitarrespielen eine sensible, sinnliche Beziehung zum Instrument wird. Gitarre spielen ist mehr als die Berührung von Saiten und Griffbrett durch die Hände und Finger – es ist die gesamte Bewegung der Gitarre, die dazu beiträgt, den Klang zu bestimmen. Ich will nicht, dass etwas zwischen mich und die Gitarre kommt.“

Auf dem neuen Album ist überwiegend seine neue Lowden-Signature zu hören, dazu ein altgedientes Modell dieses Herstellers sowie seine neue Signature-Archtop von Michael Greenfield (akustisch und mit zwei Piezo-Signalen zugleich aufgenommen, Info: greenfiedguitars.com). Eine praktisch unbenutzte Harp-Guitar hat Pierre Bensusan ebenfalls ins Spiel gebracht. „Sie war eine Art jugendliches Hirngespinst von mir, hat 17 Extra-Bass-Saiten, was völlig verrückt ist und der Grund, weswegen ich sie so gut wie nie benutzt habe. Ein befreundeter englischer Gitarrenbauer will sie zurückbauen auf neun Extra-Bässe, und dann wird sie vielleicht etwas menschlicher sein.“ Doch selbst wenn sie dann besser zu handhaben sein wird, der tourende Musiker muss auch an seine Logistik denken: ‚Wenn ich mich richtig in die Harp Guitar vertiefe, darauf komponiere, muss ich sie auch mit auf Tour nehmen. Da ist es wichtig, alles einfach und beherrschbar zu halten. Aber Amerika-Tourneen mit Harp Guitar? Das würde sehr schwierig.“

DADGAD versus Standard–Tuning

Alle Welt weiß, dass Pierre Bensusan immer in DADGAD spielt. Gerade deshalb legt er Wert auf eine ganz neue Entwicklung: „Ein englischer Gitarrenlehrer und Konzertgitarrist hat begonnen, die meisten meiner Kompositionen in Standard-Tuning zu arrangieren und geht als Interpret mit meinen Kompositionen um wie mit anderen Vorlagen: genau, respektvoll, detail- und werktreu. Sehr schön. Auf meiner Website werden in Kürze die ersten Titel erscheinen; dann stehen dort demnächst immer mehr solche Bearbeitungen in Standard-Tuning zur Verfügung.“

Damit, so hofft er, könnte sich ein langgehegter Wunsch erfüllen: „Ich möchte, dass auch andere meine Musik spielen; deshalb strebe ich ja nach Genauigkeit, verbringe viele Stunden damit, die Noten zu Papier zu bringen um sicherzugehen, dass absolut alles bis hin zu den Fingersätzen so stimmt. Das einzige meiner Stücke, das je von einem anderen Gitarristen interpretiert wurde, ist ‚Altiplanos’ –  und das ist in Standard-Tuning. Das hat mich auf die Idee gebracht, dass es wohl am Tuning liegen muss, obwohl ja alles in Noten und nicht nur als Tabulatur vorliegt und somit spielbar wäre. Es gibt immer mehr Leute, die in der Lage sind meine Titel nachzuspielen, und ich möchte mehr von ihnen erreichen; auch die Leute aus der Klassik – Schüler, Lehrer, berühmte Interpreten, von denen ich hoffe, dass meine Musik sie berührt. Die Übertragung ins Standard Tuning könnte dazu führen.“

Sollten sich Bensusans Hoffnungen durch dieses Transponieren seiner Werke auf Standard-Tuning erfüllen, könnte das in der Gitarrenwelt auch ein grundlegendes Umdenken auslösen. Wer mit Folk, Blues und Fingerstyle aufgewachsen ist, legt viel Wert auf Tunings – was Bensusan bedauert: „Es geht nicht um Tunings; es geht um Musik!“ Insofern hält er es auch für eine gute Idee, ein Gitarrenstück nachspielen zu wollen, ohne sich um das möglicherweise offene Tuning der Originalversion zu kümmern. Vor etwa 20 Jahren überraschte Peter Finger einmal einen Konzertbesucher, der dessen Arrangement von Dizzy Gillespies ‚A Night In Tunisia’ nachspielen wollte und sich nach dem Tuning erkundigte: „Das spielt gar keine Rolle; du kannst das in jedem Tuning spielen. Besorg dir die Noten und Akkorde aus dem Real Book und arrangier es für dich in deinem geläufigsten Tuning“ war die Antwort. „Genau“, findet auch Bensusan. „Das ist ein guter Rat. Wer viele verschiedene Tunings benutzt, dem wird es sehr schwer fallen, sich jemals auf dem Griffbrett wirklich auszukennen. Ich habe mich deshalb 1978 bewusst entschieden, meine ganze Aufmerksamkeit der DADGAD-Stimmung zu widmen, mein Griffbrett in DADGAD zu lernen und es zu meinem Standard-Tuning zu machen.’

Für ihn selbst stelle es eine unglaubliche Anerkennung dar, würden seine Stücke nun auch von anderen Gitarristen gespielt und aufgeführt, sobald die Hürde DADGAD genommen sei. „Zumal die Musik, die ich schreibe, keine Gitarrenmusik ist: Sie ist Musik. Punkt. Man könnte sie auf jedem Instrument spielen.“ Und da wiederum in jeglichem Tuning.

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www.pierrebensusan.com

 
Suzanne Vega
Faszinierende Klarheit
Suzanne Vega
Suzanne Vega

Von Stefan Woldach

Mit einer rein akustisch arrangierten Werkschau ihrer Hits und Klassiker zieht die New Yorker Songwriterin ein Zwischenfazit ihrer erfolgreichen Karriere. Das erste Kapitel der vierteiligen Retrospektive trägt die Überschrift ‚Love Songs’.

Es gibt viele Gründe, warum Acts von R.E.M bis Destiny’s Child, von Tupac Shakur bis zu den Lemonheads die Songs der heute 50-jährigen Sängerin und Gitarristin covern. Schließlich ist die Absolventin der La Guardia High School of Music and Performing Arts fast 25 Jahre im Musikgeschäft, seit sie ihr selbst betiteltes Debütwerk veröffentlichte – eine Zeit, in der sie mit einem kreativen Gesamtwerk mit über sieben Millionen verkaufter Alben einen enormen Einfluss auf viele Künstler ausübt. Nur wenige Songwriterinnen haben vergleichbare Erfolge aufzuweisen. Sieben Grammy-Nominierungen sprechen für sich. Nicht zuletzt ist es die Universalität ihrer Songs, die sie jetzt mit ihrer Retrospektive dokumentiert. Den Auftakt machen ihre Liebeslieder.

Die Liebe ist ein zeitloses, romantisches, doch nicht immer schönes Thema. Was ist sie für Sie?

Suzanne Vega: Ein Motor, eine starke Kraft. Ich könnte vermutlich mein ganzes Leben Liebeslieder schreiben und würde doch nur die Oberfläche ankratzen. Wenn du jung bist, begegnest du Liebesliedern mit Zynismus, weil das ja jeder macht. Aber später merkst du wie schwer es ist, sie zu schreiben, wie schwer es ist, die passenden Worte zu finden. Es gibt einen Grund, warum die Menschen über die Liebe schreiben – sie ist die treibende Kraft dieses Planeten. Und natürlich hoffe ich, dass ich bei diesem Thema eine gewisse Tiefe erreiche.

Alle Songs sind akustisch reduziert. Woher die Lust am Purismus?

Es gibt zwei Wege, diese Frage zu beantworten: den Künstlerischen und den Ökonomischen. Wenn du einen Song schreibst, musst du schauen, wie du ihm am besten gerecht wirst. Ich suche zuerst stets nach der einfachsten und reinsten Form. Es geht ja darum, dass ein Künstler mit seinem Song allein auf der Bühne bestehen kann, selbst wenn er sich später entschließt, eine Produktion drum herum stellen. Der ultimative Test ist immer, ob ein Song als Soloperformance vor Publikum funktioniert. Versteht es den Text, die Metapher, die Botschaft, den Vibe? Ich will verstanden werden. Das ist die eine Sache; die andere ist die ökonomische Seite. Gegenwärtig bekäme ich gar nicht das Budget für eine große Produktion. Die Zeiten sind vorbei, wo du zehntausend Dollar in ein bestimmtes Arrangement stecken kannst.

Was fasziniert Sie am reinen Klang?

Ich fühle mich wohl, jetzt wieder zur Gitarre in ihrer reinsten Form zurückzukehren, auch wen ich sie gerne mit anderen Instrumenten arrangiere, wie zuletzt mit einem Streicherquartett. Die Gitarre ist mir wieder sehr wichtig, nachdem ich auch einige Jahre am Fairlight Keyboard saß und davon träumte, wie Peter Gabriel und Kate Bush zu klingen. (lacht)

Die komplette Story lesen Sie in AKUSTIK GITARRE 5-2010.

 

 
John Doan: Harp Guitar Master
John Doan: Ein romantischer Pilger, auf 20 Saiten unterwegs
John Doan: Ein romantischer Pilger, auf 20 Saiten unterwegs

Von Franz Holtmann

John Doan Nicht immer zählt nur der Blick nach vorn. Gelegentlich lohnt auch die Rückbesinnung auf durch wechselnde Moden verdrängte instrumentale Erscheinungsformen, deren Charme und inhaltliche Tiefe keineswegs an Wert verloren haben. Dem amerikanischen Harp-Guitar-Player gelingt der verbindende Schritt zwischen den musikalischen Welten verschiedener Epochen mit bewundernswerter Leichtigkeit.

Anfang der Siebzigerjahre, während seines Gitarrenstudiums am College, als ihn die Musik der Renaissance und des Barock in Bann zieht, stellt sich bei John Doan ein gewisses Verlustgefühl ein, bemerkt er doch, dass diese Musik eigentlich immer für mehr als für nur sechs Saiten geschrieben wurde. Da er im Zuge der Beat- und Rock-Ära in Los Angeles mit der Steelstring angefangen hatte und zu der Zeit auch in Bands mit 12-saitigen Acoustics und sogar mit doppelhälsigen E-Gitarren spielt, ist ihm der Umgang mit vielsaitigen Instrumenten geläufig. Kaum hat Doan seine Ausbildung hinter sich gebracht, kauft er sich eine 8-chörige Renaissancelaute sowie eine 14-chörige Theorbe und beginnt darauf, Lautenmusik nach Originalliteratur zu spielen. Vielleicht ist es die aufgeschlossene Neugier eines Amerikaners, die ihn nach Instrumenten und Spielweisen jeglicher Art suchen lässt. Hauptsache: viele Saiten müssen im Spiel sein.

Doan stößt auf viele in Vergessenheit geratene Saiteninstrumente: von den europäischen Lautengitarren und Schrammeln bis hin zu jenen Harp Guitars, die im Amerika des frühen 20. Jahrhunderts in Mode waren. Hatte die Musikgeschichte in Europa in verschiedenen Epochen bereits vielsaitige Instrumente hervorgebracht, so waren Harp Guitars im Amerika des ausgehenden 19. Jahrhunderts in Mandolinenorchestern und Vaudeville-Shows populär. Aber die Zeiten änderten sich rasch. Anfang des 19. Jahrhunderts kommt mit der zunehmenden Industrialisierung auch ein neuer Zeitgeist auf. Jazz- und Big-Bands drängen die zuvor so populäre Mandoline, das Banjo, die Ukulele und auch die Harp Guitar aus dem Fokus des öffentlichen Interesses.

Alte Instrumente, neuer Glanz

Dank ihres leichten Zugangs und erschwinglichen Erwerbs wächst auch schnell die Popularität der modernen sechssaitigen Gitarre. Spielerpersönlichkeiten wie Tárrega und später Segovia sorgen in Europa überdies für die Anerkennung der Gitarre als ernst zu nehmendes klassisches Instrument. Erst in unserer Zeit beginnen experimentierfreudige Spieler nach dem Ausschöpfen verschiedenster Tunings wieder nach zusätzlichen Saiten über die schon länger existenten 12-Strings hinaus zu fragen. Die schlafenden Prinzessinnen werden wieder wach geküsst: Innovatoren wie Michael Hedges, Muriel Anderson, Andy McKee oder Stephen Bennett lassen die alte Harp Guitar in neuem Glanz erstrahlen. John Doan gehört zu den frühen Erforschern dieser besonderen Spezies, findet und sammelt eine ganze Reihe der fast vergessenen Harp Guitars, darunter von renommierten Herstellern wie Gibson, Dyer und Knutson. Doan: „Die Instrumente folgen der Kultur, die Kultur folgt nicht den Instrumenten. Wenn du so eine Oldie findest, dann spricht es von seiner Zeit und davon, wie die Menschen gedacht und gelebt haben.“ 1985 gibt Doan eine modern konstruierte 20-saitige Harp Guitar in Auftrag, bei John Sullivan und Jeffery Elliott in Portland, Oregon. Anders als Hedges ist Doan ein eher traditionell ausgerichteter Spieler. Er entdeckt fast verlorengegangene Musik für ein in Vergessenheit geratenes Instrument namens Harpolyre, das über 21 Saiten und drei Hälse verfügt. Für die ersten Aufnahmen überhaupt der 1830 vom „Vater der klassischen Gitarre“ Fernando Sor geschriebenen zehn Werke, nutzt Doan ein historisches Exemplar von 1829.

Doan stellt Zusammenhänge zwischen alter Musik und musikalischen Erscheinungsformen der Neuzeit her, reflektiert die Spielweisen von Jazz und Folk, vermeidet jedoch das Tal der Pop-Musik. In seinem Stil verbinden sich klassische Elemente mit denen des amerikanischen Folk; auch keltisch-irische Einflüsse finden deutlich Eingang. Darüber hinaus sieht Doan sich vor allem als Komponist und Geschichtenerzähler. Auf seinen Platten sind, von der genannten Ausnahme Sor einmal abgesehen, nur eigene Kompositionen zu hören. Ein Genre liegt ihm allerdings besonders am Herzen: Wie ein roter Faden zieht sich die Leidenschaft für die keltisch geprägte Musik der irischen Inseln durch sein Werk. Der Akzent liegt bei ihm allerdings nicht so sehr auf den schnellen, lärmenden Songs der trinkfreudigen Iren, sondern mehr auf den von tiefem Glauben geprägtem stilleren Ausdrucksformen. Doan bereist die Grüne Insel, holt sich Seelennahrung und Inspiration, sucht nach Wahrem und Bleibendem: „Ich wanderte auf den Spuren von St. Patrick, betrat den Boden, auf dem die großen Geschichten erzählt wurden. Ich sah die Gegend, wo William Butler Yeats als Kind spielte, die Orte, wo er seine Meisterwerke schrieb; ich stand an seinem Grab; las Saint Columbas Gedichte auf der Insel Iona vor Schottlands Küste ... ich bin Romantiker“.

Irische Reise, Kontemplation und innere Einkehr

Auf seiner DVD ‚A Celtic Pilgrimage With John Doan’ ist diese musikalische Reise dokumentiert. Doan öffnet sich aber für unterschiedliche Musikrichtungen: „Ich erfreue mich an allen Arten der Musik und hab in sehr unterschiedlichen Stilen gespielt“. So will er sein nächstes Album ‚Icons Of The Sixties’ nennen, auf dem er unter anderem Jim Morrison und Jimi Hendrix auf der Harp Guitar bringen wird. Das hat zwar der wegweisende Michael Hedges bereits in den 1980er Jahren voller Rock-Appeal mit einer von den Larson Brothers gebauten Dyer Harp Guitar (Baujahr 1920) gemacht;  und er hat damit für Aufsehen gesorgt, ja sogar den Anstoß gegeben zu einer Renaissance dieser großartig klingenden Instrumente. Doans Ansatz hat aber deutlich andere, inhaltlich reflektierte Akzente gesetzt.

Doan, der mit den Christy Minstrels und John Fahey konzertierte und für Ricki Lee Jones aufnahm, spielte die letzten zwei Konzerte mit dem letzten großen amerikanischen Barden Burl Ives, dem er auf seinem aktuellen Album auch das Stück ‚Farewell’ widmet. Einen Barden nennt John Doan auch sich selbst, denn er spielt in seinen Konzerten nicht einfach nur Musik auf seltenen Instrumenten, sondern will den Leuten auch vermitteln, wer und was diese sind, indem er ihnen von den alten Geschichten und der alten Musik erzählt. Diese Art der bildenden Unterhaltung brachte ihm sogar eine Emmy-Nominierung für das ‚Best Entertainment Special Of The Year’ im US-Fernsehen ein.

Sein anerkannt kunstvolles Spiel bringt Doan in viele Länder dieser Welt. Neben seiner Konzertpräsenz lehrt er klassische Gitarre und hält Vorträge über amerikanische Musik an der Willamette University in Oregon, wo er auch das ‚International Harp Guitar Gathering’ mit initiiert. Zur Zukunft der Harp Guitar sagt er: „Wir müssen die jungen Leute dafür interessieren, und jemand wie Andy McKee ist da ein Versprechen für die Zukunft. Die jungen Spieler wollen auf diesem Instrument über das bereits Gesagte hinaus verschiedene Stimmungen und Tapping-Techniken ausprobieren. Solange die das also sinnvoll und aufregend machen, werden die Leute sich daran auch erfreuen.“

Aktuelle Produktion:

John Doan: A Celtic Pilgrimage (2010, Acoustic Music)

Ein überaus stimmungsvolles, von irischen Impressionen geprägtes Album: keine Traditionals, sondern Originalkompositionen, eingespielt auf der 20-saitigen Harp Guitar. Die keltischen Inseln sind für John Doan Orte der Inspiration und der Kontemplation. So folgt man ihm auf seinem Weg durch das grüne Land mit der schroffen Küste im Westen, lässt sich von bezaubernden Songs wie ‚Farewell’ oder ‚Gazing On The Face Of The Sea’ in die Ruhebezirke führen. Und immer beeindruckt der große Tonumfang der Harp Guitar, deren tief reichende sechs Basssaiten sich mit den harfenähnlich tönenden Diskantsaiten harmonisch vermählen. Doan beherrscht seine 20 Saiten mit Meisterschaft, lässt die Klänge gleiten und aufsteigen, erweitert seine verzierten Melodien um gut dosierte Bässe und den silbrigen Bordun der diatonisch gestimmten extrahohen Saiten, deren schwebende Resonanzen für den besonderen Charme des Instruments sorgen. Die Musik auf dieser CD hat etwas geradezu Weihevolles und ist eine Einladung zu innerer Einkehr. Doan ist ein sensibler, romantischer Pilger, der uns seine Geschichten mit Hingabe erzählt.

Diskografie

CDs
The Lost Music Of Fernando Sor (2008, Tapestry Productions)
Wayfarer – Ancient Paths To Sacred Places (1999, Hearts O’Space)
Eire – Island of the Saints (1997, Hearts O’Space)
Wrapped in White – Visions of Christmas Past (1994, Tapestry Productions)
Remembrance – Melodies From A Forgotten Era (1993, Tapestry Productions)
Departures (1988, Narada Records)

DVDs
A Celtic Pilgrimage With John Doan (2009, Tapestry Productions)
Primal Twang – The Legacy of the Guitar (2008, Adams Entertainment)
In Search of the Harp Guitar  (2005, Fisher-King Productions)
A Victorian Christmas With John Doan (1993, Tapestry Productions)
John Doan Live In Concert (1992, Tapestry Productions)
A Christmas to Remember With John Doan (1991, Tapestry Productions)

Online-Info

www.johndoan.com

NEU: Video-Interviews Online!

Für Hingucker: Exklusive Auszüge aus unserem Interview mit John Doan findet Ihr unter dem Menüpunkt Video-Stories, unter dem Ihr zukünftig ausgesuchte Künstler in Bild und Ton im Gespräch erleben können. Parallel zu unserer Printausgabe 5-2010 macht John Doan den Auftakt dieser neuen Reihe. Im Video-Interview berichtet der britische Harp-Guitar-Virtuose Interessantes über sein Instrument, die Spielweise und seine Aufnahmen zum neuen Album im AG-Studio bei Peter Finger. Viel Spaß! Schreiben Sie uns per eMail, wie Sie diesen Service finden. Wir freuen uns auf konstruktives Feedback.

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Julia Malischnig: Gelebte Träume
Julia Malischnig
Julia Malischnig

Von Harald Wittig

Getreu ihrer Philosophie, Visionen und Träume zu leben, verwirklicht die österreichische Musikerin eine beeindruckende Vielzahl von spannenden und künstlerisch überzeugenden Projekten.

Die 1974 in Villach, Österreich, geborene Musikerin wäre allein schon als meisterhafte Konzertgitarristin eine Geschichte wert. Denn als klassische Interpretin verbindet Julia Malischnig Sensibilität, einen modulationsfähigen Ton und souveräne Technik zu einem einheitlichen Ganzen, das dem Zuhörer spannende Hörerlebnisse garantiert. Doch die Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe hat sich künstlerisch stets weiterentwickelt, komponiert für Gitarre solo, schreibt und singt im Rahmen eines eigenen Bandprojekts Lieder eigener Feder und ist längst in der Klassik ebenso zuhause wie in der Weltmusik.

Zudem ist Julia Malischnig eine engagierte Lehrerin und hat es geschafft, als Initiatorin und künstlerische Leiterin das Internationale Gitarrenfestival „La Guitarra esencial“ in Millstatt (Kärnten) als feste Größe im dortigen Kulturleben zu etablieren. Mit ihrem gerade fertiggestellten Doppelalbum ,City of Dreams' im Handgepäck schildert die Künstlerin Stationen ihres musikalischen Werdegangs und verrät Erfolgsgeheimnisse der Verwirklichung ihrer vielfältigen Projekte.

Du bist Gitarristin, Komponistin und Sängerin in Personalunion. Aber am Anfang dieses Werdegangs stand die Gitarre. Wie kamt ihr zueinander?

Julia Malischnig: Ich war drei Jahre alt, es war ein richtig kalter Kärntner Wintertag mit viel Schnee. Ich sollte von meinen Eltern eine Kinder-Schneeschaufel bekommen. Im Geschäft fiel mein Blick auf eine Spielzeuggitarre – und die Schneeschaufel war vergessen. Ich wollte unbedingt diese Gitarre, das war wirklich Liebe auf den ersten Blick. Mit sechs Jahren wurde ich in die Musikschule aufgenommen und hatte das große Glück, eine wunderbare Lehrerin zu bekommen, die sich sehr intensiv um mich bemühte und mich von Kindheit an in die großen Weiten des Gitarrespiels eingeführt hat.

Kannst du Beispiele nennen?

Meine Lehrerin ermöglichte mir schon sehr früh, an Gitarrenmeisterkursen teilzunehmen. So hatte ich bereits als Achtjährige die Gelegenheit, Pepe Romero vorzuspielen und von ihm lernen zu können. Das war eine tiefgehende Erfahrung. Denn so erlebte und erlernte ich bereits als kleines Kind den intensiven Umgang mit Tongestaltung und konnte ein Gefühl, ein Gespür für das Instrument entwickeln. Immer wieder nahm ich an verschiedenen Meisterkursen teil, unter anderem bei Frank Bungarten. Von ihm konnte ich gerade tonlich viel lernen und mitnehmen. Die Liebe zum Instrument, das Gefühl zu den Saiten, das Verhältnis zum Ton und seiner Gestaltung waren von Anfang an entscheidende Komponenten meiner gitarristischen Ausbildung.

Du hast einen runden, fülligen, aber auch modulationsfähigen Ton. Wie wichtig ist dabei das Instrument?

Sehr wichtig, ebenso die Saiten. Ich spiele eine Gitarre aus der Werkstatt von Bernd Holzgruber, dem wohl berühmtesten Gitarrenbauer Österreichs. Meine spiele ich inzwischen seit 15 Jahren, es ist einfach ein Glücksgriff. Ich habe einen sehr starken Ton, weswegen ich ein Instrument benötige, um das auch herauszuholen. Entscheidend ist die Ausgewogenheit  von Bass und Diskant; das ist der Fall bei meiner Holzgruber. Des weiteren spiele ich seit langem Hannabach-Saiten. Die passen perfekt zu meiner Gitarre.

Die komplette Story lesen Sie in AKUSTIK GITARRE 5-2010.

 
Harper Simon
The Sound Of Simon
Harper Simon: Ganz der Vater – und doch ganz anders
Harper Simon: Ganz der Vater – und doch ganz anders

Von Stefan Woldach

Schon früh verweigerte sich prominente Sohn dem Gitarren-Folk seines Vaters. Mit 38 wagt der Junior jetzt den ersten Schritt aus dessen übermächtigen Schatten. Mit Erfolg.

Als Sohn eines der stilprägendsten Folk-Legenden der Sechzigerjahre verbietet es sich quasi qua Geburt eine Karriere mit akustischen Fingerstyle-Songs, geschweige auch noch mit Gesang, um nicht sofort als Papa-Plagiat medial gesteinigt zu werden. Also studiert Harper Simon lieber Musik, statt sie zu spielen, verweigert sich dem Folk-Sound sogar recht konsequent und hört sich woanders um. Vornehmlich bei den Rolling Stones, den Ramones und Television.

Inzwischen ist der Prominentensohn 38, und veröffentlicht sein Debütalbum in einem Alter, in dem mancher Kollege bereits seinen Karrierezenit überschritten hat. Simon Junior hat sich Zeit gelassen. Hat Musik in Boston studiert, ist nach Europa gereist, hat in Los Angeles seine „Harper Simon & Friends“-Shows etabliert und mit Freunden wie Sean Lennon im Studio gespielt. Das unaufgeregte Naturell des scheinbar nur wenig zielstrebigen Mannes scheint sich am Ende auszuzahlen. Auf seinem Debüt versammelt er eine Riege exzellenter Nashville-Profis unter der Aufsicht von Produzent Bob Johnson, der pikanterweise bereits für Simon & Garfunkels ‚Sound Of Silence’ an den Reglern saß. Und doch hat Harpers Erstling nur wenig mit dem Werk des Vaters zu tun. Obwohl der auch im Studio vorbeischaute.

Harper, als 4-Jähriger hast an der Seite deines Vaters in der amerikanischen „Sesamstraße“ erklärt wie man im Studio ein Lied singt und aufnimmt. Warum hat dann dein Debüt so lange gedauert?

Harper Simon: (lacht) Es ist eine Sache ein Album aufzunehmen, aber eine völlig andere seinen Platz in der Musikwelt zu finden. Ich habe Anfangs eine Menge Schwierigkeiten gehabt, musste Widerstände überwinden, musste erst Mal Selbstvertrauen und eigene Fähigkeiten entwickeln um ein Projekt unter meinem Namen zu starten.

Scheint schwer zu sein, dem langen Schatten deines Vaters zu entgehen. Der „Spiegel“ sieht in deinem Vater dein „Berufsrisiko“?

Ist mir egal, was Journalisten schreiben. Ich versuche mich nur auf meine Musik zu konzentrieren. Ich habe tolle Musiker um mich gehabt, hatte Spaß, es war ein toller Prozess und hat am Ende nur sehr wenig mit meinem Vater zu tun. Ich weiß nicht, warum alle Welt immer über meinen Vater schreiben will, obwohl er für diese Platte so gut wie keine Relevanz besitzt.

Er hat immerhin bei zwei Songs - ‚Ha-Ha’ und ‚Tennesssee’ - mitgewirkt. Wie war es mit ihm im Studio?

Ich war erstaunt wie schnell und meisterhaft er seine Takes hingelegt hat. Außerdem kennt er die ganzen Tricks und Kniffe im Studio, wenn es um Mikrofonierung, Verstärkung oder die Arbeit mit Pro Tools geht. Es war allerdings totaler Zufall, dass er in New York war. Ich hätte auch nicht vermutet, dass er ins Studio kommt, noch hätte ich ihn von mir aus darum gebeten, auf meinem Album mitzuspielen.

Für die Produktion hast du Bob Johnson reanimiert. Der hat schon Simon & Garfunkel’s ‘Sound Of Silence’ glänzen lassen. Warum gerade er?

Er wusste, was ich wollte und schuf dafür die perfekten Rahmenbedingungen. Außerdem öffnete er mir in Nashville eine Menge Türen, schuf Kontakte zu großartigen Musikern. Er hat den Rahmen für diese Party geschaffen.

Und du zuvor die Grundlagen: Du hast am Berklee College Of Music studiert. Was hast du aus dieser Ausbildung für dich herausgezogen?

Dass ich länger dort hätte studieren sollen! (lacht) Ich war gerade mal zwei Jahre dort und war im zweiten Jahr mit meinen Gedanken auch schon ganz woanders. Aber ich habe dort die fundamentalen Kenntnisse der Harmonielehre gelernt, sowie Notation und Gehörbildung. Gitarre spielen konnte ich ja schon.

Erinnerst du dich noch an deine erste Begegnung mit der Gitarre?

An einen konkreten Moment nicht, denn bei uns Zuhause standen überall Instrumente, unser Haus war von oben bis unten vollgestopft mit Instrumenten. Aber ich erinnere mich noch, wie stolz ich war, als ich meinen ersten Barrégriff spielen konnte. Da war ich ungefähr neun. Und wahnsinnig stolz.

Und was für Instrumente stehen heute bei dir Zuhause?

Ich muss dich enttäuschen, ich besitze keine alten Traumgitarren, die habe ich in meiner Kindheit alle schon Zuhause gespielt. Ich spiele normale, preiswerte Gitarren, nichts besonderes - eine blonde Gibson Jumbo aus den Sechzigerjahren, die viel weniger gekostet hat, als eine Neue heutzutage. Meine erste teure Gitarre habe ich mir vor kurzem gekauft, eine Fender Esquire aus den Fünfzigern. Ansonsten spiele ich das, was Aufnahmestudios als Inventar zur Verfügung stellen. Ich bin da nicht wählerisch.

Deine Einflüsse liegen nicht im Folk. Ausdruck deiner Rebellion gegen die Musik deines Vaters?

Kann schon sein. Mein großes Idol war Keith Richards, die Rolling Stone generell. Auch Pete Townshend, Jimi Hendrix und Jimmy Page, obwohl ich nie versucht habe, deren Stil in meine Musik einfließen zu lassen. Und natürlich der Punk-Rock der Ramones und von Television. Aber ich mag auch Folk und Fingerstyle, mag die Musik meines Vaters, von Neil Young und Nick Drake. Auch Country-Musiker wie James Burton oder Jazz-Player wie Django Reinhardt finde ich sehr interessant, auch wenn deren Spiel weit über meinen Fähigkeiten liegt.

Du hast in Los Angeles im ‚Largo’ eine eigene Show namens ‚Harper Simon & Friends’ aufgezogen. Erzähl uns was darüber.

Ich spielte immer Mittwoch und Samstags, über mehrere Jahre. Der ‚Acoustic Room’ ist ziemlich klein, die Konzerte waren immer rappelvoll. Meistens reichte schon ein winziger Verstärker, um den Raum zu beschallen. Ein Klavier stand dort auch, denn darum ging es – Akustikgitarre und Klavier. Ich habe regelmäßig Musiker eingeladen und so entstanden eine Menge spannender Kollaborationen, zum Beispiel mit Inara George, Eleni Mandel, Benmont Tench oder Gilian Welch. Dadurch habe ich einen ganz guten Draht zur Musikszene.

Hast du jemals das Gefühl, dass dir dein Name Türen öffnet?

Das mag jetzt arrogant klingen, aber ich bin inzwischen jemand, auf der amerikanischen Musikszene. Ich habe mir einen Namen als respektabler, gut ausgebildeter Musiker und Gitarrist selbst erspielt. Außerdem behandele ich meine Gäste mit Respekt. Um ehrlich zu sein, waren die meisten ziemlich scharf darauf mit mir zu arbeiten. Ich weiß natürlich nicht, inwiefern da außerdem noch der Name meines Vaters hineinspielt. Es wäre doof, wenn sie daran denken würde. Aber vermutlich tut das jeder. (lacht)

Hast du noch einen Tipp für unsere Leser?

Johnny Ramone hat mal gesagt: ‚Stell zuerst mal sicher, dass du nicht zu viel übst!’ Ich finde das einen soliden Ansatz! (lacht) Ich würde empfehlen so viel Musik wie möglich zu lernen, um dann zu entscheiden, welchen Weg man gehen will. Hör dir Songs an, und finde raus, welche Noten die wichtigen sind, warum dir ein Song gefällt. Das ist ja das Gute heutzutage: Du brauchst nur im Internet zu schauen und findest zu jedem Thema eine Menge Videos zu Akkorden, Texten, Spielweise. Ich wünschte, ich hätte diese Möglichkeit gehabt, als ich anfing Gitarre zu spielen!

Vielen dank für das Gespräch.

aktuelle Produktion

Harper Simon: Harper Simon (2010, Tulsi/PIAS)

Ein Spaßprojekt reicher Promi-Kinder werden manche meckern. Sicher, Simon Junior hat renommierte Gäste geladen, etwa Inara George, Tochter des legendären Little-Feat-Gitarristen Lowell, Petra Haden, Tochter der Jazz-Legende Charlie und John-Lennon-Sohn Sean. Doch es hätte viel schlimmer kommen können: Simon hatte Arthur James zum Duett bitten können, den Sohn von Art Garfunkel. Hat er aber nicht. Und so bietet dieses Album nicht den Retro-Folk der Väter, sondern verträumte, sanfte Songs zwischen Tradition und Moderne, mit Elementen aus Pop, Roots-Rock und Americana-Flair. „With a steel guitar and a microphone / I hope that you will find your way” heißt es in ‘Shooting Star’. Die Zeilen hätten von Papa Vater Paul stammen können, der auch zwei (andere) Songs beisteuerte, sich aber moderat zurück halt. Der Sound des Seniors scheint nur in der Fingerstyle-Akustikgitarrenballade ‚Berkeley Girl durch. Erstaunlich wie ähnlich Harper dem Paul klingt - wenn er will. Ein spätes, gelungenes Debüt, mit dem Harper Simon seinen Platz in der Musikwelt gefunden hat.

Diskografie

Harper Simon (2010, PIAS)

oNLINE-iNFO

www.harpersimon.com

Zu Harper Simon gibt es einen Bonustrack auf unserer AG-CD!

 
Andy McKee
Gitarre für die Generation @
Andy McKee mit ‚Ebon Coast‘
Andy McKee mit ‚Ebon Coast‘

Von Andreas Boer

Das Internet hat ihn virtuell berühmt gemacht, heute reist Andy McKee pausenlos um die Welt, um seine Fans mit Konzerten ganz real zu beglücken. Wir unterhielten uns mit dem 31-jährigen YouTube-Wunder aus Topeka, Kansas, darüber, warum er mit Glatze berühmt beworden ist, warum er nicht der beste Akustikgitarrist der Welt sein kann und warum er Michael Hedges bei seinen Konzerten erst vorstellen muss.

„Setz dich, nimm dir was zu trinken, ich bin gleich bei dir. Ich muss nur noch schnell meine Emails checken.“ Andy McKee hockt sich im Backstage-Bereich der Münchner Konzerthalle „Freiheiz“ auf einen Plastikstuhl und widmet sich seinem Notebook. Das iPhone neuester Generation liegt griffbereit daneben. Ganz so, wie es sich für einen Cyberspace-Star gehört, möchte man meinen. Bald werden seine Videos auf YouTube die magische Click-Marke von 100 Millionen geknackt haben. Kaum zu glauben: Wir reden hier von einem leicht pummeligen Nichtsportler, der Akustikgitarre spielt und es liebt, sich selbst auf die Schippe zu nehmen.

Was auffällt: Er hat abgenommen. Er hat wieder Haare. Und: Er hat fleischige, extrem kleine Hände. Kaum zu glauben, dass diese kurzen Fingerchen so komplizierte Chords bewältigen können. „Aber ich kann dir sagen: Ich musste verdammt hart üben, um meine Lieblingsakkorde überhaupt greifen zu können“, grinst der Speed-Metal-Fan, der mit 13 Jahren seine erste Gitarre geschenkt bekam: eine klassische Konzertgitarre. Als der Autodidakt wenig später seine Greenfield G2 in die Hand nimmt, um zu zeigen, wie unorthodox er seinen Daumen bewegt („nicht gelernt, ist nicht gelernt“), hört er gar nicht wieder auf zu spielen. Dabei hat das Konzert noch gar nicht begonnen. Keine Frage: Andy McKee lebt Musik.

„Solo-Instrumentals ziehen mich magisch an“

Andy, wie du weißt, komme ich von einem Fachmagazin für Akustikgitarristen und muss dir jetzt gleich ein paar Fachfragen stellen.

Andy McKee (gönnerhaft lächelnd): Ist kein Problem für mich

Okay, dann möchte ich zuerst über deine Frisuren reden.

Du möchtest was? (lacht schallend)

Du kannst ja nicht verhehlen, dass deine Haarpracht im Laufe der Zeit einige interessante Variationen durchgemacht hat: von der Hippie- und Metal-Matte über den Taliban-Glatzenlook mit Vollbart, mit dem du berühmt geworden bist, bis hin zur konsenzfähigen Sportlerfrisur, die du heute trägst. Haben sich dahinter jeweils bestimmte künstlerische Absichten verborgen?

Nein, wirklich nicht. Außerdem bevorzuge ich die Analogie „buddhistischer Mönch“ statt „Taliban“ (lacht). Als ich jung war, habe ich viel Rock und Heavy Metal gehört, Pantera, Metallica, Dream Theater, all diese Bands. Das hat sich natürlich auch auf meine Frisur ausgewirkt. Dazu musst du wissen, dass ich meinen Kopf so alle fünf Jahre kahl rasiere. Als das mit YouTube losging, war ich gerade wieder in so einer Oben-ohne-Phase. Deshalb hatte ich auf den Videos eine Glatze. Aber du hast Recht, das sah ein bisschen wie „Afghanistan-TV“ aus. (lacht)

Von Pantera zu Michael Hedges ist es ein weiter Weg, oder?

Stimmt. Vielleicht muss ich hinzufügen, dass mich vor allem Eric Johnson inspiriert hat zur Gitarre zu greifen, und der spielt vorrangig Instrumentals – elektrisch. Als ich dann mit 16 Jahren in Kansas an einem Workshop mit Preston Reed teilgenommen hatte, war meine Leidenschaft für die akustische Gitarre geweckt.

Was hat dich an Reed fasziniert?

Ich war beeindruckt, wie er mit alternativen Stimmungen arbeitete, wie er Solo- und Harmoniestimmen zugleich spielte und natürlich wie er den Gitarrenkorpus als Perkussionsinstrument einsetzte. Ich habe mir von ihm eine VHS-Kassette geben lassen, um seine Technik zu lernen. Als nächstes habe ich dann Michael Hedges, Billy McLaughlin und Don Ross entdeckt. Die Gitarre als Soloinstrument - das ist es, was mich magisch anzieht!

„Ein bisschen Werbung auf diesem neuen Kanal“

Der Internet-Hype hat es möglich gemacht, dass McKee heute rund um den Globus 200 Konzerte pro Jahr spielen kann. Auf seiner restlos ausverkauften Deutschlandtournee im April kamen bis zu 700 Zuschauer pro Show. Wenn der überzeugte Nichtraucher nicht gerade unterwegs ist, lebt er in seiner Heimatstadt Topeka, wo er sich ein Haus gekauft und vor zwei Jahren seine langjährige Freundin geheiratet hat. Dafür hat er einen neuen Business-Partner: Für sein neues Album ist er zum New Yorker Label Razor & Tie Entertainment gewechselt. Seine alte Plattenfirma Candy Rat Records war einfach nicht mehr in der Lage, den Ansturm zu bewältigen.

Deren Boss Candy-Rat-Chef Rob Poland hatte jedoch den richtigen Riecher, als er 2006 die Idee hatte, Videos seiner Künstler für YouTube zu drehen – „eigentlich nur, um ein bisschen Werbung auf diesem neuen Kanal zu machen“, lacht Andy. „Na ja, die Sache geriet dann schnell außer Kontrolle. Wir haben in seinem Haus gedreht und es war seine Lowden-Gitarre, die ich gespielt habe …

Die komplette Story lesen Sie in AKUSTIK GITARRE 4-2010.

 
Magdalena Kaltcheva
Musik ist nicht messbar
Magdalena Kaltcheva
Magdalena Kaltcheva

Von Thomas Kraus

Die Welt sucht die Supergitarristen. Kein Zweifel. Gerade im so seriösen klassischen Metier. Die Zahl der Internationalen Wettbewerbe steigt Jahr für Jahr rasant an. Eine junge Frau aus Sofia sorgt seit ein paar Jahren für begeisterte Aufregung: Magdalena Kaltcheva.

Binnen der letzten acht Jahre trug sie bei sage und schreibe 13 Gitarrenwettbewerben den Sieg in Gestalt von ersten und zweiten Plätzen davon. Für Furore sorgte zudem ihr 2006 erschienenes, herausragendes Debütalbum ,Sonatas'. Bei all dem Wirbel hat die so sympathische wie hochbegabte Virtuosin den Boden unter den Füßen nicht verloren. Das folgende Interview fand nach einer Konzertreise in die Türkei und inmitten der Vorbereitungen zu Kaltchevas zweitem Album statt.

Du kommst gerade aus der Türkei zurück. Wie kam das Konzert in Antalya zu Stande? Die Türkei gilt ja nun nicht gerade als das Gitarrenland.

Magdalena Kaltcheva: Das dachte ich anfangs auch, ließ mich jedoch positiv überraschen: Der Saal war ausverkauft. Das Antalya Symphony Orchester spielt oft mit Solisten. Vor einigen Jahren war Dale Kavanagh eingeladen worden, und dieses Jahr wollten sie wieder ein Projekt mit Gitarre machen. Ein Freund von mir, der in der Türkei lebt, hatte mich dem Dirigenten Orhan Salliel empfohlen. Ich hatte das Gefühl, dass das Publikum das ,Aranjuez'-Konzert sehr mochte und war auch erstaunt, dass so viele junge Leute gekommen waren.

Vor einem guten halben Jahr erst spieltest du dein Diplomkonzert in der Stadtbücherei Weimar. Dabei konzertierst du bereits seit längerem über Ländergrenzen hinweg. Wie geht das zusammen - Studium und Konzertkarriere?

Mein Studium begann ich früh, mit 17 Jahren, und konnte entsprechend früh meine Diplomprüfung ablegen. Dadurch, dass ich jetzt im Masterstudiengang bin und nicht allzu viele Vorlesungen besuchen muss, habe ich die Möglichkeit zu reisen und zu konzertieren.

Stoff des Diplomkonzerts waren Werke von Bach, Giuliani, Albéniz und Brouwer. Welchen persönlichen Bezug hast du zu diesen „Klassikern“?

Im Diplomkonzert wollte ich verschiedene Stilrichtungen spielen, da jede Epoche für sich eine Einzigartigkeit besitzt und ich viel Spaß dabei habe, diese zu interpretieren. Drei Beispiele: Die E-Dur Suite BWV 1006a von J.S. Bach, die ich gespielt habe, hat diese Eleganz, ist sehr brillant im ‚Präludium’ und so tänzerisch bei der ‚Gavotte en Rondeau’. Dies so zu interpretieren, dass man sich dem Charakter dieser Zeit nähert, erfordert vieles - Klangsinn, Rhythmusgefühl, Impulsgefühl und das Wissen darüber, wie damals komponiert wurde. Bei Giulianis ,Rossiniana Nr. 6' ist es ganz anders. Da ist es wichtig, den Witz des Stückes zu verstehen. Die Herausforderung liegt darin, die verschiedenen Variationen musikalisch interessant und unterschiedlich zu gestalten. Und bei Leo Brouwers Sonate ist es in erster Linie wichtig, die rhythmischen Themen deutlich zu spielen...  der Rest ist persönliche und gestalterische Freiheit, würde ich sagen.

Du hast bei Gitarrenwettbewerben viele Preise abgeräumt. Was bedeuten Wettbewerbe für dich?

Eigentlich nicht viel. Musik ist nicht messbar- sie ist ja keine Sportart, und alles ist relativ wie schon Albert Einstein sagte. Es spielen viele Faktoren eine Rolle: die Tagesform, der subjektive Geschmack der Jury, auch Glück. Wettbewerbe sind sicher eine Chance für junge Musiker, sich auf der Bühne zu präsentieren, sind ein Ziel, eine Motivation. Ein „Nicht-Gitarrist“ kennt diese Wettbewerbe allerdings gar nicht, dem sagt ein 1. Preis beim „Veria Guitar Festival“ nichts. Im Nachhinein urteilt er nur danach, ob ihm der Künstler gefällt oder nicht.

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Valérie Duchâteau
Paris, Nashville
Valérie Duchâteau
Valérie Duchâteau

Von Thomas Kraus

Diese Französin ist ein Phänomen. Sie ist klassisch geschulte Gitarristin, Musikpädagogin, Komponistin, Chefredakteurin und Musikliebhaberin vieler Stile in einer Person. Und noch viel mehr. Wir trafen die Grande Dame der akustischen Gitarre Frankreichs zum Gespräch.

Da ist zunächst die mit allen akademischen und anti-akademischen Wassern gewaschene Konzertgitarristin, eine unerhört neugierige Künstlerin, der die reine Klassik nie genug war, die Flamenco spielt, Gipsy Swing, Country, Bluegrass, Blues, und das alles auf der Konzertgitarre. In manchen Jahren pilgert sie von der Seine-Metropole nach Nashville, wo sie auch ihr erstes Album aufnimmt. Dann ist da die Gitarrenpädagogin und Herausgeberin von Lehrwerken, die Arrangeurin und Komponistin. Und zudem auch Verlegerin und Chefredakteurin gleich dreier Gitarrenmagazine Frankreichs , darunter das französische Pendant zur AKUSTIK GITARRE. Die Südfranzösin mit der Lockenmähne genießt heute den Ruf der zentralen Person im Netzwerk der Gitarrenszene Frankreichs.

Valérie, wenn man erfährt, was du alles machst, mag man kaum glauben, dass es sich um eine einzige Person handelt. Wie schaffst du das?
Valérie Duchâteau: Wenn ich mein Leben betrachte, erscheint mir das als ganz natürliche Entwicklung, die geprägt ist durch viele Begegnungen. Alles fing an mit meinem ersten Gitarrenlehrer, Angel Iglesias. Er war ein Flamenco-Gitarrist, da war ich noch ein Kind. Als er diese Welt verließ, trat Alexandre Lagoya auf den Plan, mit klassischer Ausrichtung. Aber das war nicht die Welt, in der ich mich entfalten konnte. Ich liebte es, zu tanzen, zu feiern, liebte den Jazz und all die Musik, die in der Welt des Konservatoriums National Supérieur de Musique de Paris verboten war. Nach Abschluss meines Studiums hatte ich das große Glück, im selben Konzert mit Marcel Dadi aufzutreten, ein großer Vertreter der Musik von Chet Atkins. Durch ihn habe ich viele Musiker anderer Musikstile kennen gelernt, etwa Juan Carmona, ein großer Flamenco-Gitarrist. Wir sind gleich alt und lebten beide in Südfrankreich. Wir haben zusammengearbeitet, was sehr schwierig war, denn die Flamenco-Rhythmen sind eine Wissenschaft für sich. Danach habe ich auch mit Pedro Soler gespielt, der ebenfalls in Südfrankreich lebt.

Du bist in der Nähe der Pyrenäen aufgewachsen?
Ja, in Céret, nahe an der spanischen Grenze. Céret ist eine Stadt der Maler; Picasso, Braque, Dali, Matisse und viele andere wirkten dort. Eine kleine Stadt mit nur 6.000 Einwohnern – aber viel Kultur. Das prägt, wenn man dort aufwächst. Also, Pedro Soler lebte dort, ich hatte da ein Haus, arbeitete mit Carmona und an vielen anderen Projekten. Später bin ich mit Marcel Dadi nach Nashville gegangen. Er hatte damals ein erstes Netzwerk aufgebaut, damit alle französischen Gitarristen sich weiterbilden konnten, in allen Stilen, ganz gemischt. So lernte ich Larry Coryell, Chet Atkins und Biréli Lagrène kennen. In den USA gewann ich dann den 1. Preis der Foundation D’Addario im Bereich Klassik.

Hattest du mit deiner großen Offenheit und Neugier Probleme mit den Professoren?
Ja. Denn außer Bach, Villa-Lobos, Tárrega, Torroba war so ziemlich alles verboten. Ich mochte die Gitarrenklassik, ging aber, wie gesagt, auch liebend gern in Jazz-Clubs.

Deine Liebe zur klassischen Musik ist dir aber nicht vergällt?
Nein. Ich habe in dieser Ausbildung viel gelernt: die Härte und Disziplin in Bezug auf das Arbeiten, den Tagesablauf, das Üben, die Arbeitseinteilung. Über den klassischen Weg habe ich gelernt zu strukturieren, was mir heute erlaubt zu konzertieren, Zeitschriften herauszugeben, Konzerte zu veranstalten und zu unterrichten – und zwar am Klassischen Konservatorium – jedoch unter Einbeziehung von Folk und Blues. Der Vormittag ist immer meiner Musik gewidmet, jeden Morgen arbeite ich für mich, gehe auch nicht ans Telefon.

Die komplette Story lesen Sie in AKUSTIK GITARRE 3-2010.

 
John McLaughlin
John McLaughlin
John McLaughlin

Von Thérèse Wassily Saba

„Musik ist ein wunderbares Mysterium“

Man kann den Einfuß und die Inspirationsmacht des britischen Jazzgitarristen auf Gitarristengenerationen aller Genres nicht hoch genug veranschlagen. Seine Zusammenarbeit mit Miles Davis, das Trio mit Paco de Lucia und Al DiMeola, seine Bands wie Shakti und The 4th Dimension, seine Zusammenarbeit mit dem klassischen Gitarrenquartett Aighetta Quartet und viele andere Projekte dokumentieren die künstlerische Spannweite des John McLaughlin.

In diesem Exklusiv-Interview gewährt uns der Ausnahmegitarrist Einblicke in frühere Alben wie ‚Time Remembered’ und ‚Thieves And Poets’, in seine brandneue Produktion mit seiner Formation The 4th Dimension unter dem Titel ‚To The One’ – und ganz nebenbei darüber, wie es ist einen Grammy Award zu gewinnen.

John, auf ‚Thieves And Poets’ spielst du ein wundervolles akustisches Gitarrenstück. Ist die akustische Gitarre immer noch ein Teil deines künstlerischen Lebens?
John McLaughlin: Jeder weiß, dass die elektrische Gitarre mein Instrument ist. Das mich Faszinierende an der akustischen Gitarre sind der ,antike’ Klang und eine Art von Pathos, das aufgrund der gezupften Saite und ihrer kurzen Tonlänge nie ins Halbseidene abgleitet. Sie ist auch ein Sinnbild des Lebens: wir alle sind wie Töne der Gitarre, sie werden angeschlagen, klingen und verklingen – wie wir, sinnbildlich, geboren werden, leben und sterben. Die akustische Gitarre hat etwas Ergreifendes und Schmerzliches, das mich berührt. Die Melodie ist wichtig, natürlich auch die harmonischen Progressionen. Aber entscheidend ist, dass sie immer eine Empfindung von Licht und Sonne hervorruft, trotz ihrer vorher erwähnten Charaktereigenschaften.

Du hast zuletzt ein interessantes Instrument namens „Our Lady“ gespielt.
Diese Gitarre stammt von einem Freund aus Michigan, Abraham Wechter (mehr unter www.wechterguitars.com). Es ist ein außergewöhnliches Instrument in vieler Hinsicht. Abraham hat es eigens für mich gebaut, er nennt es „Our Lady“. Unter uns gesagt, es hat ein Vermögen gekostet, und ich bin immer ein wenig nervös, wenn ich mit dieser Gitarre aus dem Haus gehe.

Das Instrument besitzt einige ungewöhnliche Features – eine aufwändig ausgestaltete Kopfplatte, eine fast gotisch anmutende Schalllochverzierung, die zusammengesetzten Hölzer des Korpus.
Zunächst mal mag ich diese Jumbo-Form wegen ihrer sehr tief ausgeschnittenen Taille, und den Korpus, dessen Rückseite von Lauten aus dem 16. und 17. Jahrhundert inspiriert ist. Der Boden ist gewölbt und ermöglicht eine wundervolle Darstellung der Bässe. Abraham hatte mir schon einige Gitarren gebaut, aber diesmal ließ ich ihm freie Hand und sagte, er dürfte sich ruhig mal komplett ausspinnen, und wir würden dann mal sehen, was dabei herauskäme. Aber er hatte so viele Fragen, dass schließlich doch ich fast alle Entscheidungen mitgetroffen habe.

Auf ‚Thieves And Poets’ gibt es vier Jazz-Stücke, die von einem klassischen Gitarrenquartett gespielt werden. Wie kam es dazu?
Das Aighetta Quartet und ich arbeiten seit etwa 14 Jahren zusammen. Ich habe eine Aufnahme gemacht, die euch gefallen wird: Mit fünf akustischen Gitarren und einem akustischen Bass spielen wir Musik von Bill Evans. Bills Musik ist großartig. Er ist ein Poet!
Mein musikalisches Leben begann ich mit elf Jahren als Pianist, bevor mich die Gitarre packte. Das war dann zunächst das Ende des Klaviers. Aber ich habe es immer geliebt und werde es mein ganzes Leben lieben. Und so ist jedes dieser Stücke einem guten Freund gewidmet, und eines davon auch Bill. Wir hätten fast eine Aufnahme zusammen gemacht, doch, bevor es dazu kam, starb er unglücklicherweise. Aber Chick Corea, Herbie Hancock und Gonzalo Rubalcaba sind drei der hervorragendsten Jazz-Pianisten unserer Zeit. Ich wollte die Aufnahme als eine Hommage an sie wissen, und die Schönheit dieser Klavierwerke kann tatsächlich auf die Gitarre übertragen werden, ganz ohne Verlust der Integrität. Das hat mich ganze zwei Jahre gekostet; die Aufnahme ist bei Universal erschienen.

Die komplette Story lesen Sie in AKUSTIK GITARRE 3-2010.

 

 
T-Bone Burnett
T wie Texas, B wie Burnett!
T-Bone Burnett: Sorgt nicht nur in Hollywood für den guten Ton
T-Bone Burnett: Sorgt nicht nur in Hollywood für den guten Ton

Von Adrian Wolfen

Herzen mögen verrückt spielen. So wie es das preisgekrönte Hollywood-Musik-Epos ‚Crazy Heart’ zeigt. T-Bone Burnett, Co-Produzent des Soundtracks und selbst geschätzter Musiker, ist jedoch weder verrückt noch von Herzschmerz geplagt. Stattdessen zeigt sich der legendäre Studio-Star als freundlicher Gesprächspartner, der entspannt über seine Erfahrungen mit den Größen der verschiedensten Genres plaudert.

T-Bone Burnett ist ein viel beschäftigter Mann. Vor den Interviewtermin setzt der Herr tagelanges Schweigen. Immerhin macht er im eigenen Namen Musik und ist als Produzent erfolgreicher denn je. Momentan reist er von einer Preisverleihung zur nächsten. Zusammen mit dem 2009 verstorbenen Stephen Bruton produzierte er die Musik für den Musikfilm ‚Crazy Heart’, und Ryan Binghams Song „The Weary Kind" erhielt dafür einen Golden Globe und den Oscar. In ‚Crazy Heart’ spielt Jeff Bridges einen zunftgemäß gealterten Country-Musiker zwischen Schnaps und Schäbigkeit. Ein Klischee? Nein, eher die Verkörperung eines Archetyps der Pop-Kultur, vom Hauptdarsteller gespielt, als ginge es um sein eigenes Leben und nicht um die Aufführung eines oft gezeigten Lebensweges. Jeff Bridges erhielt für diese Rolle den Oscar.Bad Blake heißt Bridges in dem Film, und während sich einige Kritiker darüber mokieren, dass sich dieses Pseudonym eher für einen Blues- und weniger für einen Country-Sänger eigne, stellt sich die Frage, wie Burnett, der auf die Vornamen John Henry hört, zum „T-Knochen“ kam. Denn hat nicht eigentlich nur der große Sohn Texas’, Gitarrengott T-Bone Walker (1910-1976) das Recht, seinen Namen knöchern aufzuhübschen? Schließlich pflegte er nicht nur eine Vorliebe für T-Bone Steaks, sondern hieß mit Vornamen Thibeaux, aus dem immerhin umgangssprachlich leicht ein T-Bone werden kann. Wie jedoch konnte John Henry Burnett aus Forth Worth, Texas, es wagen, sich diesen Götternamen anzueignen? Der quittiert es mit freundlichem Schmunzeln: „Wenn ich das wüsste! Aber ernsthaft, ich bekam diesen Spitznamen schon als kleiner Junge. Warum, weiß ich nicht. Damals kannte ich T-Bone Walker noch gar nicht!“

Walker hatte als Straßenmusikant angefangen und revolutionierte nicht nur das texanische Gitarrenspiel, sondern das der Welt, als er zusammen mit seinem Zimmergefährten, dem ebenfalls aus Texas stammenden Jazz-Gitarristen Charlie Christian sein Spiel elektrifizierte. Zählt man noch diverse texanische Country & Western-Musiker wie Bob Dunn und Leon McAuliffe hinzu, die ähnliche Pionierarbeit für das Genre leisteten, hat sich Texas mit ziemlich dicken Lettern auf der Landkarte des Gitarrenspielens verewigt. Gibt es etwa in Texas eine Gitarristenzucht? Burnett weiß Bescheid: „Nun, du musst verstehen, woher das kommt. Du musst noch tiefer in die Geschichte zurückgehen. Zu Blind Lemon Jefferson, Blind Willie Johnson und Leadbelly. In Texas gab es immer schon eine Straßensängerszene. Da kommt das Gitarrespielen her – von der Straße. Wo gesungen wird, ist die Gitarre nicht weit!“

Den bereits genannten Altmeistern sind mühelos weitere Namen hinzuzufügen, vom Akustik-Songster Mance Lipscomb hin zu den Meistern des elektrifizierten Spiels wie Albert Collins, Freddie King und Stevie Ray Vaughan, von vielen C&W-Saitenkünstlern ganz zu schweigen. Eine blühende Szene. Selbst den Elektrifizierten ist eine Spielweise zueigen, die den texanischen Blues deutlich von dem aus Chicago oder aus dem Mississippi-Delta unterscheidet. Wo letzterer perkussiv noch Grüße aus Afrika mitteilt, swingt texanischer Blues mit flotter Eleganz. Die Grenze zum Swing ist so durchlässig wie die zum Country & Western, und sein Melodienreichtum sprengt alle Grenzen. Texas scheint der ideale Nährboden für Roots-Music der unterschiedlichsten Kulturen, Ethnien und Rassen zu sein, mit Anschlussmöglichkeiten für Blueser, Jazzer, Western-Musiker, Folkies und Rocker. Vielleicht steht das „T“ in Burnetts Spitznamen an Ende doch für Texas?

All diese Musiker!

Mit Lightnin’ Sam Hopkins (1912–1982) ist ein texanischer Blues-Gitarrist und Sänger auf dem Soundtrack von ‚Crazy Heart’ zu hören, ein Musiker, der lange Zeit auf den Straßen von Dallas spielte. Außerdem Hauptdarsteller Jeff Bridges – als Sänger. Dem Schauspieler, der mit seiner Rolle als Dude im Kultfilm der Coen-Brüder ‚The Big Lebowski’ endgültig zur Kultfigur des amerikanischen Films avancierte und zudem als Produzent des Soundtracks verantwortlich zeichnet, war es nicht zu nehmen, auf dem Cover mit Gitarre zu posieren. Wie Burnett seine Leistung findet? Durchatmen. „Jeff ist ein Magier. Ein Ver-Zauberer. Er hat das gewisse Etwas, mit dem er dich in Bann zieht. Er schauspielert genau so wie er auch singt und spielt. Magisch!“ Stimmt. Bridges mag nicht der größte aller singenden Schauspieler sein, aber seine Präsenz füllt Film und Album mit dem knochentrockenen Charme eines Country-Troubadours und ist den Darbietungen der angetretenen Musiker wie Waylon Jennings, Burnnets Frau Sam Phillips oder Townes Van Zandt mehr als nur ebenbürtig.

Wie kommt er, Burnett, als Produzent mit den Musikern klar? Da sind ja überlebensgroße Legenden wie B. B. King dabei. „Oh, B.B.“, schwärmt Burnett, „jeder weiß, was er für die Entwicklung der Gitarre geleistet hat. Er hat seinen absolut eigenen Stil. Als Sänger ist er aber noch besser! Es war einfach, mit ihm zu arbeiten. Er kam ins Studio, und dann wurde gespielt!“ Das Ergebnis, das 2009er Album ‚One Kind Favor’, gilt als eines seiner Besten. Ebenso hoch gelobt: ‚Live Death Love Freedom’ (2008) des Roots-Rockers John Mellencamp. „Er betrachtet sich selbst nicht als Gitarrist“, erklärt Burnett, „das ist aber falsch. Denn er legt in sein Spiel genau so viel Gefühl wie in seinen Gesang. Er hat dieses Killer-Gen – alles oder nichts!“ Auch mit Dylan hat er gearbeitet, damals zu Rolling-Thunder-Zeiten. „Bob wird als Gitarrist unterschätzt. Auf der akustischen Gitarre ist er großartig. Spielt er elektrisch, hört man erst seine wahren Qualitäten: er spielt auf den Groove hin – das können nicht viele.“ Für ‚Together Through Life’ hatte sich Dylan mit David Hidalgo zusammengetan, einem Gitarristen und Akkordeonisten, ebenfalls ein guter Bekannter von Burnett, produzierte er doch 1984 das Album ‚How Will The Wolf Survive’ der Los Lobos, deren Mitglied Hidalgo damals war. „David ist ein Alleskönner, an jedem Instrument erstklassig. Es war fantastisch, mit den Los Lobos in die Welt ihrer Tex-Mex-Musik zu tauchen.“ Und einer darf bei dieser Aufzählung nicht fehlen: Willie Nelson. Mit der Country-Legende war Burnett kürzlich im Studio, um ‚Country Music’ einzuspielen. „Viel Arbeit, viel Spaß. Wir haben nach alten Songs gesucht. Very old-school. Das Tolle an Willie ist, dass er sein eigenes Universum ist. Jeder kennt seine abgewrackte akustische Gitarre, die mit dem zweiten Schallloch. Mit so etwas kommt nur Willie durch. Er hat diese absolute Ruhe in sich selbst!“ Woher diese Ruhe wohl kommt? Burnett lacht und hüstelt ein „Wer weiß?“, das jede weitere Auskunft über den bekannten Marihuana-Konsum des Country-Barden überflüssig macht.

Die Liste der von Burnett produzierten Stars ist lang. Ein Album mit Gregg Allman hat er gerade abgeschlossen, eines mit Steve Earle geplant, davor hat er mit Leon Russell und Elton John gearbeitet. Alison Krauss und Robert Plant bescherte er 2008 mit ‚Raising Sand’ großen Erfolg; Roy Orbison, Cassandra Wilson, Elvis Costello, The Who, Ry Cooder, Leo Kottke, Gillian Welch, Sam Phillips – sie alle und noch viel mehr zählten auf ihn. Worin liegt sein Geheimnis? „Wenn ich es dir jetzt erzähle, ist es ja keines mehr“, scherzt Burnett.“ Pause. „Ich arbeite halt nur mit einem Musiker zusammen, die ich wirklich mag. Und dann schmeißen wir das Beste von uns beiden zusammen!“

Im Studio, zu Hause

Bleiben noch einige Fragen. Etwa zu dem warmen, analogen Sound seiner Produktionen. „Das ist eine Frage der Einstellung. Viele moderne Produktionen nehmen laut auf, wir dagegen eher leise. Dadurch entsteht eine gewisse Achtsamkeit. Wir sind den leisen Tönen auf der Spur, nicht den lauten. Aufdrehen kann man später.“ Und wie hält er selbst mit dem eigenen Spiel?, wie kam er überhaupt seinem Instrument? „Es begann damit, dass ich bei einem Freund eine Gitarre sah. Ich zupfte auf ihr herum, und das machte mich süchtig. Eine Zeit lang habe ich Gitarren gesammelt, aber nicht ganz ernsthaft, einige Gitarren aus den Sechzigerjahren, hauptsächlich Gretschs und Gibsons, einige Nationals und Kays. Das sind jedoch kein Fetische, ich benutze sie, wenn und wofür ich sie brauche. So ist das auch mit dem Spielen. Ich benutze mein Spiel, wenn ich weiß, wofür ich es brauche. Es gibt Zeiten, wo ich mich ins Spiel versenke. Richtig üben tue ich eher nicht.“

So macht er mit Produktionen wie dem Soundtrack zu ‚O Brother Where Art Thou’ (2000) und mit eigenen Alben wie ‚The True False Identity’ (2006) Musik, die einerseits absolut amerikanisch ist, gleichzeitig aber weit weg von jenem Plastik-Kitsch, dem man gemeinhin amerikanischer Pop-Musik attestiert. Dafür bekommt er viel Lob und sogar Auszeichnungen. Irgendwie schizophren, oder? Er winkt lachend ab: „Am Ende passt alles zusammen. Alles ist doch irgendwie Volksmusik.“

Aktuelle Produktion

O.S.T.: Crazy Heart (2010, New West)

Es macht die Großartigkeit texanischer Musik aus, dass sie wie geeignet für knorrige Männerstimmen und in beruhigendem Rhythmus daher trappelnde Songs ist, die von Whiskey und Weibern, Kerlen in Kneipen, Liebe, Leid und Lust handeln. Die Themen sind also klar, die musikalische Umsetzung mit einem Mix aus elektrischen und akustischen Instrumentarium in kleiner Bandbesetzung ebenfalls. Bei Könnern wie Buddy Miller, Greg Leisz und T-Bone Burnett ist das ohnehin keine Frage! Akteure wie Buck Owens, Waylon Jennings, Towns Van Zandt und Lightnin’ Hopkins bürgen für alt gediente Solidität zwischen Songwritertum, Country & Western und Blues. Einzig die sechs von Jeff Bridges gesungenen Titel könnten zum Fragezeichen werden. Aber nein – texanische Roots-Music ist passend und anschlussfähig für den singenden Schauspieler, der ein wahrhaft knorriger Typ sein musste und mit glaubhafter Autorität und ungeschliffener Männerstimme überzeugt.

Diskografie

The B52 Band And The Fabulous Skylarks (1972 Columbia)
The Alpha Band – The Alpha Band (1976, Arista)
Spark in The Dark – The Alpha Band (1977, Arista)
Statue Makers Of Hollywood – The Alpha Band (1978, Arista)
Truth Decay (1980, Takoma)
Proof Through The Night (1983, Warner Bros.)
T-Bone Burnett (1986, Universal)
The Talking Animals (1988, Columbia)
The Criminal Under My Own Hat (1992, Columbia)
Twenty-Twenty – The Essential T-Bone Burnett (2006, Columbia)
The Frue False Identity (2006, Columbia)
Early Lightfoot (1966, United Artists)
The Way I Feel (1967, United Artists)
East Of Midnight (1967, United Artists)
Salute (1968, United Artists)
Did She Mention My Name (1968, United Artists)
Back Here On Earth (1969, United Artists)

ONLINE-iNFO

www.tboneburnett.com

 
Baden Powell: Stiller Gigant
Baden Powell: Botschafter brasilianischer Gitarrenmusik
Baden Powell: Botschafter brasilianischer Gitarrenmusik, © Dieter Hopf

Von Stefan Franzen

Zerbrechlich, fast wie ein zweiter Gandhi sieht er aus, als er mit gegerbter Haut und spärlichen Haaren, mit dicker Brille und Toga-artigen Gewand im Oktober 1999 auf die Bühne tritt im Berliner Haus der Kulturen der Welt. Er spielt ein kurzes Set, verstörend und faszinierend zugleich. Es war eine der letzten Gelegenheiten, Baden Powell live zu erleben. Ein knappes Jahr später stirbt Brasiliens größter Gitarrist im Alter von nur 63 Jahren.

Dass er seinen Namen einem pfadfinderbegeisterten Vater zu verdanken hat, ist allseits bekannt. Weniger, dass der Sprössling zunächst tatsächlich den vollen Namen des Gründers der Scout-Bewegung trägt: Robert Baden-Powell de Aquino. Des Vaters zweite Begeisterung ist die Gitarre, und auch die bekommt der Junior mit auf den Weg. Als er 14 ist, liegt bereits eine klassische Ausbildung hinter ihm, unter anderem bei dem Choro-Gitarristen Jayme Florence, ehe er ins Musikkonservatorium seiner Heimatstadt Rio de Janeiro eintritt. Noch nicht einmal volljährig kann man ihn als Gitarrist in Tanz-Bands sehen. Im Plaza von Copacabana, dem angesagten Nachtclub, wo ein junger Pianist namens Johnny Alf als Wegbereiter für Tom Jobim die Grundlagen der Bossa Nova schafft und sich die aufstrebenden jungen Musiker Rios die Klinke in die Hand geben, frönt er mit dem Bandleader Ed Lincoln ab 1956 seiner Leidenschaft, dem Jazz. Das Publikum goutiert dies allerdings wenig. Er muss sich bis in die beginnenden Sechzigerjahre hinein mit verschiedensten Jobs durchschlagen, in TV-Gesangsshows oder als Session-Player für den Frauenschwarm Carlos Lyra. In den Credits von dessen Album ‚Bossa Nova Carlos Lyra’ findet Powell nicht einmal Erwähnung. Parallel veröffentlicht er jedoch zwei erste eigene LPs. Das Repertoire entspricht jedoch nicht dem Bossa-Geschmack der jugendlichen Plattenkäufer, auch sein Pfadfindername trägt nicht gerade zu einer coolen Note bei.

Die Afro-Sambas

1962 markiert das entscheidende Datum seiner Karriere. Nicht so sehr, weil Powell mit den US-Jazzern Herbie Mann und Jimmy Pratt spielt – er lernt durch einen seiner Gitarrenstudenten den Dichter Vinícius de Moraes kennen. Der ist nicht nur enger Freund und wichtigster Textlieferant für Jobim, sondern besitzt als Lebemann und Konsul in Paris eine Weltläufigkeit, die dem jungen Baden bis dahin noch fehlt. De Moraes ist begeistert von der Flexibilität des jungen Gitarristen, der von US-Jazz bis Villa-Lobos alles beherrscht, und macht ihn zu seinem Partner. Bossa-Experte Ruy Castro beschreibt lebhaft, wie sich Powell und de Moraes für drei Monate in Klausur begeben. Pro Tag konsumieren sie angeblich kräftig Alkoholika, unterbrechen ihren kreativen Rausch nicht einmal, als der Diabetiker de Moraes sich selbst ins Krankenhaus einliefert. Das Ergebnis: 25 Stücke, unter denen die Afro-Sambas die prominentesten sind. ,Samba Em Préludio’ und ,O Astronauta’ erblicken das Licht der Welt, ebenso der ,Canto de Ossanha’ und ,Berimbau’. Das Kuriosum der Zusammenarbeit: diese Sambas sind durchzogen von einer intensiven Farbe der afro-brasilianischen Rituale Bahias, und das, obwohl Powell den Bundesstaat im Nordosten Brasiliens nie besucht hat. Das bahianische Lokalkolorit lauscht er von einer Platte mit Volksliedern ab und formt es zu gitarristischen Kniffen um, die erst in den späteren Soloversionen richtig zur Entfaltung kommen.

Ein Brasilianer in Paris

Stan Getz bemerkt gegenüber dem brasilianischen Arrangeur Julio Medaglia Anfang der Sechzigerjahre: „Warum zieht Baden Powell nicht in die Staaten? Dort würde er zum größten Gitarristen der Welt werden.“ Medaglia erwidert: „Weil er schon der Größte ist.“ Rios eigenwilliger Gitarrenmeister beugt sich nicht wie viele seiner Kollegen der US-Musikindustrie. Stattdessen versucht er sein Glück in Europa: Er unterschreibt 1964 einen Plattenvertrag beim französischen Label Barclay und siedelt vier Jahre später nach Paris. Jene Veröffentlichungen (zusammen mit den deutschen MPS-Platten) spiegeln Powells kreativen Zenith. Denn sie offenbaren, über welch immense „Klaviatur“ der Brasilianer verfügt: Elegante Bossa-Klassiker wie ‚Garota de Ipanema’ oder ‚Samba Do Avião’ wandelt er in hitzige Samba-Jazz-Nummern, volkstümliche Forrós aus dem Nordosten hingegen lädt er mit Molltonalitäten auf – in seiner Gitarrenkunst zeigt er das gesamte Spektrum brasilianischer Farben.

Powell konzentriert sich während seiner Blütezeit auf kleine Ensembles mit Perkussion und Bass, setzt aber immer wieder auch auf die Solo-Performance. Gerade hier zeigen sich seine Eigenheiten: Oft lässt er eine leere Saite als insistierende Konstante durch die Komposition laufen, dadurch entstehen Halbtonreibungen zur Melodie, die Powell nicht nur in Einzeltönen, sondern in Akkorden über alle sechs Saiten fortschreiten lässt. Bewundernswert auch sein Vermögen, Solostücke orchestriert klingen zu lassen: Die führende Stimme wandert gerne mal in die Bässe, bleibt auch dort tragend, während die höheren Lagen zur Begleitung werden. An seiner nuschelnden, fast flüsternden Stimme hingegen scheiden sich die Geister, doch Powell betont stets, er sei kein Sänger, würde die Stimme spontan als Verlängerung der Gitarre einsetzen – mitunter auch ganz ohne Text, mit einer sehr eigenen, lautmalerischen Scat-Technik.

Berendt, Hopf und Baden-Baden: Jahre in Deutschland

Ab 1966 entwickelt Powell auch eine Affinität zu Deutschland. Viele Kenner siedeln die Einspielungen, die er fürs Schwarzwälder MPS/SABA-Label gemacht hat, sehr hoch an. Joachim Ernst Berendt produziert mit ihm als Auftakt die LP ‚Tristeza On Guitar’. Von überschäumender Karnevalsstimmung bis zum intim-sanglichen ‚Das Rosas’ reicht das Repertoire – letzteres, ein schlichtes Lied von Dorival Caymmi, erhebt er zu einem vollendeten Variationszyklus. Powell spielt hier oft mit ausgesprochen hartem Anschlag, sein eigenes ‚O Astronauta’ behandelt er fast brutal. Überspitzt ließe sich sagen: Während sein Landsmann João Gilberto ein ganzes Samba-Orchester in Saitenarbeit umwandelt, das Perkussive also gitarristisch macht, wird bei Powell die Gitarre schon mal zur Perkussion.

Mit diesem Erfolg sind die Türen für deutsche Konzertsäle geöffnet und Berendt wird für die nächsten Jahre Powells Agent. Scheiben mit seinem Quartett schließen sich ab 1970 an, unter ihnen ‚Canto’, das Powell als sein schönstes Album ansieht. Sein technisches Meisterwerk ist vielleicht das 1974 erschienene ‚Estudos’: Harte Dissonanzen, eigentümliche Schnarreffekte sowie Samba-Anleihen mit Mandoline stehen hier den komplex fließenden Arpeggien von ‚Tapilraiauara’, der rätselhaften, sich um einen Ton drehenden Sperrigkeit von ‚Último Porto’ gegenüber, es folgt seine vielleicht zärtlichste Komposition – die ‚Serenata Do Adeus’, die Flamenco-Flair versprüht.

Apropos Flamenco: Hatte Powell bis Mitte der Siebzigerjahre fast ausschließlich auf eine Gitarre von Reinaldo DiGiorgio gesetzt (mit einer kurzen Übergangsphase, in der er eine Westerngitarre von Martin spielte), kommt auf der LP ‚Apaixonado’ erstmals eine Flamenco-Gitarre von Dieter Hopf zum Einsatz. Mit den Instrumenten des Gitarrenbauers aus Taunusstein geht er eine Liaison ein, die bis zu seinem Tod andauert. Dieter Hopf erinnert sich, wie Powell 1973 ohne Anmeldung in seine Werkstatt schneit und zielgerecht „seine“ Gitarre herauspickt. Nach wenigen Jahren, so Hopf, sei diese jedoch durch klimatische Beanspruchungen und intensive Behandlung abgespielt und voller Risse gewesen, so dass er sie zur Reparatur zurückbrachte. Im Gegenzug erhielt Powell eine ‚Virtuoso‘-Konzertgitarre aus Makassar-Holz. Aufgrund ihrer hellen Brillanz lag diese ihm jedoch weniger, eine Virtuoso aus Rio-Palisander kam ihm mehr entgegen – auf letzterer spielt er 15 Jahre, bis er 1993 nochmals auf ein neues Hopf-Modell umsteigt: eine ‚Artista‘, ebenfalls aus Rio-Palisander mit schmuckvollen Abalone-Intarsien am Schallloch.

Kompensierte das Genie seine extreme Schüchternheit durch immensen Alkoholkonsum, wie oft behauptet wird? Fest steht, dass Powells Körper in den späten Siebzigern Tribut zahlen muss. Nach extensiven Konzerttätigkeiten zieht er sich zurück und erklärt ab 1983 Baden-Baden zu seinem neuen Domizil. Hier wachsen auch seine beiden Söhne Philippe und Marcel auf. Die badischen Exiljahre haben in den auslaufenden Achtzigern ein Ende, Powell lässt sich mit seiner Familie wieder in Rio nieder. Dort macht er es sich zur Hauptaufgabe, seine Söhne musikalisch zu erziehen. An „ein hartes, tägliches Training von zehn Stunden“ erinnert sich Marcel Powell. Erstmals sind die beiden auf einer Live-Platte mit dem Vater aus dem Jahre 1994 zu hören. Und der Rückkehrer selbst erinnert sich auch seiner Anfänge: 1990 spielt Powell noch mal die ‚Afro-Sambas’ ein – nun jedoch, im Vergleich zum ärmlichen Sound des Originals, in einer technisch ausgereiften Version.

Lembranças I

Von seinem schlechten Gesundheitszustand kann sich Powell auch in der Heimat nicht mehr erholen. Sein musikalisches Vermächtnis wird noch wenige Monate vor seinem Tod um eine fast überirdische Schönheit bereichert. ‚Lembranças’ heißt das Werk: eine meditative Innenschau mit Kompositionen der Zwanziger- bis Vierzigerjahre, die er mit einer Gitarre umsetzt, die ihm der Argentinier Anibal J. Crespo zueignet. Den Samba Canção, jenen pathetischen Salon-Samba der Epoche, entkleidet der Gitarrist seines orchestralen Pathos’ und wandelt ihn zu intimem, in sich versunkenem Saitenspiel, integriert jedoch auch seine typischen perkussiven Ausbrüche. Als unwiderruflich letzten, aber unbeschwerten Abschiedsgruß an sein Publikum stimmt Powell nochmals die Eigenkomposition ‚O Astronauta’ an – eine Hymne an die universelle Macht der Liebe. Er stirbt am 26. September 2000. Was bleibt, ist ein gewaltiger Werkkorpus von über 80 Schallplatten mit unsterblichen Kompositionen, die von Musikern aller Genres gecovert werden. So stand im September vergangenen Jahres im Kurhaus Baden-Baden die Bossa-Sängerin Paula Morelenbaum mit der SWR Big Band auf der Bühne und interpretierte in ergreifender Art ‚Tempo De Amor’. Powell war nach Baden-Baden zurückgekehrt.

Lembranças II

Und noch ein Vermächtnis: ‚Artista Lembrança BP’ heißt die Gitarre, die Dieter Hopfs Werkstatt – auch vom Sohn Marcel Powell sehr geschätzt – zum 10. Todestag seines berühmten Kunden neu aufgelegt hat. Mit einer Decke aus nordamerikanischer Rot-Zeder, Boden und Zargen aus ostindischem Palisander, mit feiner Schallloch-Intarsie und Abalone-Verzierung am Knüpfblock entstand ein Instrument, das man im Hause Hopf als „Verbindung deutscher Präzision und Erfahrung mit den tonlichen und spieltechnischen Vorstellungen lateinamerikanischer Solisten“ beschreibt, das eine „schnelle Ansprache, Brillanz, sonore Tiefen, sensible Register und ein kräftiges Tonvolumen“ besitze. Den Geheimnissen von Baden Powells einzigartigem Sound lässt sich damit also auch ganz praktisch auf die Spur kommen.

Diskografie

10 essentielle Alben von Baden Powell:
Le Monde. Musical de Baden Powell (Barclay, 1964)
Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius (Forma, 1966)
Tristeza on Guitar (Saba/MPS, 1967)
O Som de Baden Powell (Elenco, 1968)
Baden Powell Quartet Vol. 1 (Barclay, 1970)
Estudos (MPS, 1971)
Apaixonado (MPS, 1973)
Tristeza (Festival, 1976)
Live At The Rio Jazz Club (Caju, 1990)
Lembranças (Trama, 2000)

Online Info:

http://de.wikipedia.org/wiki/Baden_Powell_de_Aquino

Aktuelle Produktion: Baden Plays Vinícius de Moraes (2009, Naïve)

Von den posthumen Veröffentlichungen Powells sticht diese Scheibe allein dadurch heraus, da sie nochmals das intime und für Badens Karriere so wichtige Verhältnis zu Vinícius de Moraes thematisiert. Eingespielt hat der Gitarrist sie einen Monat vor den sechs Jahre früher veröffentlichten ‚Lembranças’, und dies an einem einzigen Tag. Diese acht Stücke zaubern eine beinahe magische Intensität herauf. Von den berühmten Afro-Sambas ist nur die Nummer ‚Consolação’ dabei, die anderen Stücke offenbaren sich als rhythmisch nicht so stringente Kompositionen, die dem Rückschau-Charakter förderlich sind. Powell spielt mit introspektivem Ton, macht nur selten Gebrauch von dem effektreichen, harsch angerissenen Saitenspiel, das eines seiner Markenzeichen war. Verletzlichkeit herrscht vor, aber die eines erfahrenen Musikers, den die Unbill des Lebens nicht mehr wie ein Giftpfeil trifft, sondern der abgeklärt auf den Schmerz des Daseins zurückblicken kann und dabei mit seinem Saitenspiel eine Eindringlichkeit entwickelt, die manch anderer nicht einmal mit der Stimme erreicht.

 
Muriel Anderson:
Grenzenlose Freiheit – großes Glück
Muriel Anderson
Muriel Anderson, © Manfred Pollert

Von Michael Lohr

Gitarren-Clips gibt es bei YouTube zuhauf. Manch jüngerer Gitarrist avancierte durch professionelle Qualität und herausragendes Instrumentalkönnen gar an der Plattenindustrie vorbei zum Web-Star. Einer der aktuell beeindruckendsten Clips kommt von einer zierlichen Amerikanerin, die schon als Virtuosin gefeiert wurde, als die heutigen Newcomer noch zur Schule gingen.

Oberflächlich betrachtet, macht das Filmchen an Bildschärfe, Phonzahl oder grellem Inhalt kaum etwas her. Es ist die Gelassenheit, mit der Muriel Anderson zeigt, was heutige Fingerstyle-Gitarre heißt. Lächelnd steht sie auf einem windigen Balkon und führt in jeder Hinsicht spielend durch ein Arrangement des Beatles-Klassikers ‚Day Tripper’; hier das legendäre synkopierte Riff mit messerscharfer Rhythmusgitarrenstimme oben drüber, da das Gleiche eine Oktave höher, hier der Refrain mit völlig anderem Groove und zum Schluss noch die Coda, zweistimmig über dem Riff gespielt. Das ist mehr, als ein Tommy Emmanuel aus diesem Klassiker herausholt, und doch lässt die Amerikanerin das Stück mit allen Variationen so mühelos fließen, als sei das nichts – kommentiert ganz ungerührt, was sie tut und unterhält sich ungezwungen mit ihrem Kameramann.An ein Leben ohne Töne erinnert sich Anderson nicht: „In meinem Kopf lief schon immer Musik ab, manchmal bin ich wach geworden mit einem voll orchestrierten Stück.“ Ihr erstes Lied („über unsere Türklingel“) entsteht mit vier; mit acht entdeckt sie eine Gitarre, die ein Freund ihrer Eltern wegwerfen will. Muriel schnappt sie sich, stimmt die verbliebenen drei Saiten und findet noch auf dem Heimweg im Auto erste Melodien heraus. „Meinen Eltern wurde schnell klar, dass sie mir das Ding nicht mehr aus den Händen nehmen konnten. Ich mochte den Klang. Ein anderer Freund meiner Eltern hat damals Folk-Gitarrenkurse unterrichtet, Singen und Strumming-Begleitung, und mir hat das Spaß gemacht. Ich habe immer nur aus dem Spaß heraus Gitarre gespielt – bis heute.“

Den Weg gefunden

Klassischer Unterricht kommt deutlich später. Sie beginnt mit Folk und Bluegrass, spielt in einer Schul-Jazz-Band. Und die Verwurzelung in freieren Musikstilen prägen ihr Improvisationsvermögen. Zögerlich und nur weil sie darin die einzige Chance sieht, auf College-Niveau Musik zu studieren, lässt sie sich auf Klassikstunden ein. Bald verliebt sie sich „in die Möglichkeiten des klassischen Spiels, die Bandbreite des Tons, die Ausdrucksmöglichkeiten, über die man verfügt, wenn man sein Instrument einmal im Griff hat.“ Zu der Zeit bekommt sie ihre erste ernsthafte Nylonsaitengitarre, parallel spielt sie eine Steelstring in einer Bluegrass-Band und eine Archtop in einer Jazz-Formation: „Ich habe immer nur die Musik gespielt, die mich inspiriert hat, und die ging nun mal über Stilgrenzen hinweg“, sagt sie. Neben internationaler Volkstanzmusik nennt sie Pat Metheny, Jazz-Saxophonist Paul Winter, Doc Watson und Chet Atkins als wichtigste Einflüsse.

Ihr Geld verdient Anderson jedenfalls immer nur mit Musik – „außer einem Sommerjob in einer Eisdiele“. Und für den Fall, dass aus ihrer Musikerkarriere nichts würde, beginnt sie eine Ausbildung als Klavierstimmerin. Doch dann löst eine Autofahrt in anregender Landschaft bei der damals 18-jährigen eines Tages eine Gedankenkette aus, mit plötzlicher Eingebung: „Ich habe doch gelernt, mit Reis und Bohnen auszukommen; ich brauche nicht die ganzen Schmankerl drum herum, kein neues Auto oder großes Haus. Da wurde mir plötzlich klar: ich werde alles daransetzen, von meiner Musik leben zu können. Von diesem Moment an war ich dann auch keine Gitarrenstudentin mehr. Ich war Gitarristin.“

Die komplette Story lesen in AKUSTIK GITARRE 2-2010.

 
Roberto Aussel: Der stille Star
Roberto Aussel
Roberto Aussel

KLASSIK STORY

Von Michael Wittig

Er gehört zu den bedeutendsten lebenden Klassikgitarristen, genießt jedoch nicht nur unter Gitarristen höchste Anerkennung: So gehört der Argentinier zu den wenigen Auserwählten, für die Astor Piazzolla komponierte.

Am 13. Juli 1954 in Buenos Aires geboren, beginnt Aussel mit sieben Jahren Gitarre zu spielen. Sein erstes Konzert gibt er mit 13, bereits wenige Jahre später gewinnt er internationale Wettbewerbe. 1999 wird ihm in seiner Heimatstadt der begehrte „Prix Konex de Platine“ verliehen, denn mit seiner profunden Musikalität und seinem feinen Klangsinn war und ist Roberto Aussel das Vorbild vieler Gitarristen: So bezeichnet ihn nicht nur der polnische Klassikgitarrist Krzysztof Pelech als seinen Haupteinfluss. Aussel inspirierte auch mehrere Komponisten, die dem Argentinier Werke widmeten. Darunter auch der große Astor Piazzolla, der für Aussel sein einziges Werk für Gitarre solo, die ‚Cinco Piezas’ schrieb. Auf Aussel passt die Bezeichnung „Stiller Star“ bestens, denn der fast zerbrechlich und schüchtern wirkende Meister fasziniert in seinen Konzerten das Publikum. So auch 2007 beim grandiosen Konzert im Rahmen der Bonner Meisterkonzerte Klassische Gitarre oder 2009 beim 17. Koblenzer Gitarrenfestival – stets gehört Aussel zu den begehrtesten Solisten.

Professor Aussel, Sie haben in Argentinien bei Jorge Martínez Zárate studiert. Seine Schule unterscheidet sich grundsätzlich von der neuspanischen Schule, oder?

Roberto Aussel: Richtig, Zárate entwickelte einen einzigartigen Klang aus dem Tirando-Anschlag, also dem freien Anschlag und verzichtete völlig auf den angelegten Apoyando-Anschlag der spanischen Schule. Sein Ansatz ist vergleichbar mit dem Abel Carlevaros, der die Gitarristik in Südamerika ebenfalls nachhaltig beeinflusste. Zárate, der übrigens ein herausragender Musiker und Lehrer war, erzielte wie Carlevaro einen größeren Klang mit einem weiten Dynamikumfang bei außergewöhnlicher Klarheit, also praktisch ohne Nebengeräusche. Beide analysierten die Spieltechnik anderer Instrumente wie der Violine und des Klaviers und revolutionierten daraufhin Haltung und Sitzposition. Zárates und Carlevaros Schüler, darunter auch ich, lernten den gezielten Einsatz der Muskelgruppen und damit ein perfektes Gleichgewicht aus Energie und Entspannung. Diese Spielweise ist bereits seit Anfang der Fünfzigerjahre Standard in Argentinien, aber auch in vielen anderen Ländern Südamerikas. Als ich vor Jahren das erste Mal in Europa war, hat es mich sehr überrascht, dass hier ganz anders gespielt wurde. Inzwischen hat sich das allerdings geändert. Speziell Apoyando als Grundprinzip findet sich heute kaum noch.

Haben Sie selbst direkt mit der klassischen Gitarre angefangen?

Nein, zu Anfang spielte ich Folklore-Stücke. Das ist in Argentinien ganz natürlich, denn die Gitarre ist in meiner Heimat sehr populär. In jedem Haushalt findet sich eine Gitarre und jemand, der darauf Folklorestücke spielt oder seinen Gesang begleitet. Ich hatte einen Lehrer, der mir populäre Themen beibrachte, gleichzeitig aber auch die Grundlagen der klassischen Gitarre vermittelte. Noch heute liebe ich es, die Gitarre zu nehmen und im Stil der Folklore meiner Heimat zu improvisieren. Sie hat mich ebenso geprägt wie meine Ausbildung zum klassischen Musiker. Deswegen spiele ich auch in Konzerten Arrangements von Gitarrenstücken und Liedern des großen Atahualpa Yupanqui, den ich immer bewundert habe und dessen Musik mich mein ganzes Leben begleitet hat.

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Thomas Fellow:
Begleitung total
Thomas Fellow: Lösungswege statt Vorgaben anbieten
Thomas Fellow: Lösungswege statt Vorgaben anbieten

Von Michael Lohr

Manche Leute glauben, es könne Gitarre spielen, wer ‚Blowing In The Wind’ mit Lagerfeuerakkorden schrammelnd zu begleiten vermag. Andere können solche Ignoranz insgeheim nur belächeln. Und dann wiederum gibt es Menschen wie Thomas Fellow: Der sich ärgert über beides.

Was den Hochschulprofessor, Fachbuchautor und Komponisten stört, ist, dass sich die einen mit soviel weniger begnügen als dem Potenzial des Instruments, während die anderen nicht genug tun, um das auf breiter Front zu ändern. Denn so entstehe ein Teufelskreis. Weil so wenige die Möglichkeiten einer fantasievollen Song-Begleitung auf der Gitarre ausschöpften, habe die Disziplin einen eher schlechten Ruf. Genau deswegen werde die niveauvolle Arbeit daran meist vernachlässigt. Das Resultat dieser Vernachlässigung aber bestätige dann wieder die Vorbehalte – und zementiere das verbreitete Image der Gitarre als recht eindimensionalem Begleitinstrument.

Es ist dreierlei, was der Mann aus Leipzig dagegen tut. Zum einen ist er als Gitarren-Part des grandiosen Duos Friend’N Fellow seit mehr als einem Jahrzehnt ein exzellentes Beispiel für grenzenlose und stilübergreifende Song-Begleitung, mit dem Groove einer ganzen Band und dem harmonischen Raffinement eines vollen Orchesters. Das ist so anspruchsvoll wie unterhaltsam und daher selbst schon eine exzellente Werbung für sein Anliegen. Zum andern gibt Fellow das, was er sich stets selbst erarbeiten musste, in seiner Eigenschaft als Professor für akustische Gitarre in Sachen Konzertmusik, Worldmusic und Jazz an der Dresdener Hochschule weiter.

Harmonielehre und Liedbegleitung

Nun hat Thomas Fellow ein Buch verfasst über die Kunst der Song-Begleitung auf der Akustischen, mit praktisch allem, was er an Techniken und Tricks für wichtig und machbar hält. Und davon gibt es so viel, dass er vermutlich nie fertig geworden wäre, wenn ihm Förderer, Interessenten und Verlag nicht irgendwann nahegelegt hätten, es nun einfach gut sein zu lassen und das Buch zu veröffentlichen. Dies rundherum nützliche Produkt besteht aus zwei Teilen. Der eine ist eine Harmonielehre speziell für die Gitarre. Der Bezug zum Instrument ist wichtig, weil sich theoretische Zusammenhänge über das emotionale Erlebnis nachspielbarer Beispiele viel leichter erschließen und merken lassen. „Doch in den meisten herkömmlichen Harmonielehren findet man Voicings, die man auf der Gitarre so fast nicht spielen kann, die also einem Gitarristen kaum etwas bringen. Zum anderen muss der gleiche harmonische Kniff nicht auf allen Instrumenten gleichermaßen überzeugend wirken“, sagt Fellow. Und wählte Beispiele aus, die gerade auf der Gitarre gut klingen.

Aus der modernen Musikpraxis kommt auch der Versuch, „in diesem Buch die übliche Trennung zwischen klassischer Harmonielehre und Jazz weitgehend aufzuheben. Denn von heutigen Musikern wird das oft durchaus vermischt: Jazz-Pianisten wie Bill Evans haben die klassische Moderne wie etwa Skriabin ebenso intensiv studiert wie die Sprache des Jazz; in deren Musik verbinden sich die Qualitäten beider Welten.“  Der Eindruck, das seien unvereinbare Dinge, entsteht für Fellow in herkömmlichen Harmonielehren nur, „weil meist nur das eine oder das andere beleuchtet wird.“ Er dagegen will in starkem Maße die Gemeinsamkeiten betonen und aufzeigen, wie gut sich beide Sichtweisen kombinieren lassen. Was aber nicht bedeutet, dass es hier abgehoben zuginge: Von der guten alten Dreiklangtradition mit ihren Umkehrungen arbeitet sich das Werk in immer komplexere und spannungsreichere Harmonik vor.

All das ist wiederum verbunden mit dem zweiten Schwerpunkt des Buches: Moderne Liedbegleitung anhand verschiedener Beispiele, Techniken und Denkansätze, sowie Tipps und Tricks zum Selbst-Erarbeiten. Letzteres Stichwort steht im Mittelpunkt, denn „das Buch setzt auf Lösungswege statt Vorgabe kompletter Lösungen; es führt Möglichkeiten und Denkansätze an wenigen Liedern oder sogar nur Passagen vor, die demonstrieren, wie etwa harmonische Veränderungen die Wahrnehmung der Melodie beeinflussen können.“

Dabei erreicht die Menge der Anregungen erstaunliche Dimensionen: Auf rund 300 Buchseiten wird schon einmal der gleiche Song in 40 bis 50 verschiedenen Begleitvarianten vorgestellt („anschließend mag man ‚Amazing Grace‘ vielleicht nicht mehr hören, aber man kann es zumindest in fast allen möglichen Varianten spielen!“); auf der beiliegenden CD wurden rund 100 Musikbeispiele aufgezeichnet, und die DVD liefert 40 Minuten Videomaterial zu perkussiven Spieltechniken.

Die Anregung zu einem solch gewaltigen Werk kommt nur selten von einem Verlag, wo man ja weiß, was sich am besten verkauft, „nämlich Bücher unter dem Motto: 1000 Songs mit zwei Akkorden. Na gut, habe ich gesagt, dann ist mein Buch eben das Gegenteil davon: Zwei Songs mit 1000 Akkorden. Die Gitarre verfügt schließlich über ein Universum verschiedener Klänge, aus denen jeder Spieler individuell schöpfen kann. Es kann nicht der Weg sein, dass man diese Varianten den interessierten Lernenden vorenthält und so tut, als müsse jeder auf die gleiche Minimalausstattung zurückgreifen. Ich wollte ein Buch für Gitarristen schreiben, die nicht ein Leben lang alle Songs mit dem gleichen C-Dur-Voicing begleiten mögen.“ Wundersamerweise durfte er seine Idee umsetzen – und brauchte dafür acht Jahre. „Viele tausend Stunden später habe ich dann doch bemerkt, dass ich mich im Arbeitsumfang ein wenig verschätzt hatte.“

Das endgültige Format entspricht allerdings auch nicht mehr dem bescheidenen Anfangskonzept: „Ich plante ursprünglich nur eine Sammlung von wichtigen Informationen, Beispielen und Übungen, um mit meinen Studenten und bei Workshops und Meisterklassen auf dieser Grundlage arbeiten zu können. Aber dann haben sich immer neue Fragestellungen und Ergänzungen ergeben.“ Und schließlich musste das Material noch einmal stark reduziert werden, „damit daraus nicht ein 800-Seiten-Buch würde – was man natürlich machen könnte, aber die ganze Idee damit in die Nähe der Unverkäuflichkeit rückte.“

Möglichkeiten entdecken, Ansätze ausloten, neue Wege finden

Erwarten darf der Käufer nun weniger eine Anleitung dazu, wie man ‚Amazing Grace’ stilgerecht zum Soul, Reggae, Bossa oder Funk umstrickt. Das bewusst offene Werk bezieht sich „in den seltensten Fällen auf spezielle Stilistiken. Jedoch sollte es am Ende des Buches dem Spieler auf der Suche nach einer Begleitung in einem bestimmten Stil leichter fallen, geeignete Wege finden.“ Es gehe darum, die ganze Bandbreite von Möglichkeiten kennenzulernen und dann für sich die passenden Elemente auszuwählen – je nachdem, in welchem stilistischen Umfeld man sich bewegt, oder was zu dem Solisten und auch dem eigenen musikalischen Ansatz am besten passt“.

Für Fellow kommt mit seinem Buch etwas, was er sich selbst immer gewünscht hatte und wonach Studenten und Musiker auch gefragt haben. „Das Begleitspiel ist ein bisher extrem unterbelichteter Aspekt, obwohl es eine so immense Bedeutung für die Popularität dieses Instruments hat und eine wahrhaft komplexe Materie darstellt“. Auch wenn Fellow sein Buch weniger für Anfänger konzipierte, sondern in erster Linie an die Ausbildung von Gitarristen an Musikschulen, Konservatorien und Hochschulen denkt, so richtet er sich damit „natürlich auch an jeden interessierten Laien, der seine Fähigkeiten zur Begleitung weiterentwickeln will oder nach neuen Wegen sucht.“

Und da schlummert im Grunde ein riesiger Markt. Denn Tausende heutiger Gitarrenlaien sind trotz guten Willens und bester Instrumente nie über zwei Zupfmuster und die ersten vier Bünde hinausgekommen. Warum nicht? Nach Jahrhunderten sehr viel variablerer und anspruchsvollerer Liedbegleitung (etwa in der Renaissance) auf Gitarre und ähnlichen Instrumenten, erklärt Fellow, hätten Wandervogelbewegung und Pop-Kultur harmonische Praxis auf der Gitarre verändert, vereinheitlicht und vereinfacht: „Die allseits bekannten Griffmuster sind generell eine wichtige Option, aber man sollte sie nicht als etwas Unveränderliches, Statisches auffassen. Allein das vorherrschende Prinzip, dass fast immer der Grundton im Bass gespielt wird, reduziert den klanglichen Reichtum ungemein. Und oft trägt es nicht mal zur Reduktion der spieltechnischen Anforderungen bei.“

Wer nun nach einem schematischen „One Fits For All“–Griff sucht, bekäme „etwas vorserviert, von dem er nicht wieder wegkommt.“ Wieso das? „Wer eine Harmonie immer nur als einen fertigen Block wahrnimmt, ohne die Freiheiten in Bezug auf die Bewegung einzelner Töne, das Hinzufügen und Weglassen bestimmter Töne oder das Umstellen der Reihenfolge zu erkennen, landet unweigerlich in einer Sackgasse. Er weiß weder, wie er den Klang finden und verändern kann, noch wie er ihn passend und gut spielbar mit einem weiteren verbindet. Und weil er kein Zutrauen in seine kreativen Fähigkeiten hat, geht er gar nicht auf die Suche und spielt immer das Gleiche, obwohl sich natürlich nicht jedes Voicing an jeder Stelle gut anhört. Eigentlich will jeder Lernende sich verbessern. Aber wenn man nicht gelernt hat, wie funktioniert was man bisher gemacht hat, kommt man nicht auf eine höhere Ebene und verliert schließlich die Lust.“

„Auch ich habe mit diesem Buch gelernt.“

Fellows Buch stelle auch den Versuch dar, die Lust an neuen Wegen fernab der ausgetretenen Pfade zu wecken – was seiner Meinung nach nur bei jenen fruchten wird, die bereit sind, in diese Reise ausreichend Zeit und intellektuelle Entdeckerfreude zu investieren. „Man bekommt das Vermögen, Interessantes zu spielen, auch hier nicht geschenkt. Aber ich versuche, es einem lecker vor die Nase zu halten.“ Denn Fellow hat hier nicht einfach mal alles niedergeschrieben, was er so tut und denkt: „Auch ich habe mit diesem Buch gelernt. Der Lernprozess geht für mich auch noch immer weiter, deshalb wollte ich das Buch eigentlich noch gar nicht herausbringen – für mich kommt ständig noch etwas dazu. Es sollte ja ein Buch der Möglichkeiten sein, und zunächst ist es natürlich in erster Linie ein Buch meiner Möglichkeiten“.

Kommentare von Musikerkollegen, die vorab in Manuskriptauszüge schauen durften, scheinen Fellows Ansatz zu begrüßen und zu bestätigen. Ein Professor für Jazz-Klavier fragte gar erstaunt nach, warum dies so selten zu hören ist auf einer Gitarre. Aber im Grunde sei dieser Ansatz gar nichts Neues, sondern auch eine Rückbesinnung auf die Tradition komplexer harmonischer Ansätze, wie sie bei Dowland und Weiß einmal gang und gäbe waren. Und diese kann man sehr wohl klanglich in die Gegenwart transportieren, was inzwischen auch von immer mehr Gitarristen getan wird.

In der Zwischenzeit sind Friend’N Fellow schon wieder auf Tour. Mit Witz, Charme, Spielfreude, atemberaubendem Groove und verblüffenden Neuarrangements von Klassikern aus Jazz, Soul und Pop, überraschend frischen und dabei doch immer erstaunlich plausiblen musikalischen Übergängen von Song zu Song verzaubern sie ihr Publikum. Und könnte sich nur ein Bruchteil des Publikums irgendwann einmal einen kleinen Teil dessen aneignen, was Thomas Fellow auf einer Konzertgitarre an Song-Begleitungen zelebriert – dann wären acht Jahre Arbeit am Buch nicht umsonst gewesen.

Aktuelle Produktion: Hands On Strings: Loco (2009, Ozella)

Ein bisschen wie Kolbe & Illenberger, ein bisschen wie ein Paco de Lucia mit einem kongenialem Partner und dazu sehr viel stilistische Offenheit, musikalische Vielfalt und Raffinesse dank Studium und Studio: Das umreißt zwar, wohin die Reise beim Gitarrenduo von Thomas Fellow und Stefan Bormann allgemein geht. Es erfasst aber noch nicht, mit wie viel Ideen- und Abwechslungsreichtum im Detail die beiden musizieren. Der Hörer betritt ein magisches Dreieck aus vollendetem Handwerk, heißem Herzblut und routinierter Gelassenheit, in dem von Ton und Anschlag bis Melodie und Groove auf allen Ebenen ständig Neues passiert, ohne dass jemals eine unverdaute Idee die nächste jagt. Im Gegenteil: Das virtuose Jonglieren mit so vielen Einfällen und Stimmungsbildern ist allein schon ein Hochgenuss.

 
Seasick Steve:
Geschichten mit Groove
Ian Melrose: Global Player mit grenzenlosem Horizont
Seasick Steve

Von Stefan Woldach

‚My name is Steve, and I’m a walkin‘ man’ singt der Mann, dessen kometenhafte Karriere im Rentenalter begann: Mit einem eigenwilligen Stil aus Blues, Country und Bluegrass und lebensechten Storys über Helden, Huren und Hobos.

Klingt wie ein Klischee: Die meisten Jahre seines Lebens war Steve Wold als Hobo in Amerika unterwegs, hat als Wanderarbeiter auf Feldern und Jahrmärkten geschuftet und dabei den Blues gelernt. Er hat im Gefängnis gesessen, Straßenmusik gespielt, war obdachlos und hat einen Herzinfarkt überlebt. Es gibt vermutlich so gut wie nichts, was der Mittsechziger nicht schon unternommen und erlebt hätte – aber das ist nur die jugendfreie Version seiner Vita.
Geboren in Oakland, in der San Francisco Bay Era, irgendwann in den letzten Monaten des Weltkrieges, gehört er zu jenen weißen Kids, die vom schwarzen Blues fasziniert sind. Eigentlich sollte Steve Klavier lernen, doch seine Hände sind zu klein. Der Vater, Pianist einer Boogie-Band, verschafft seinem siebenjährigen Sohn eine Gitarre – und Unterricht bei K.C. Douglas, einem Sideman des Mississippi-Bluesers Tommy Johnson, gleich dazu.
Als sich die Eltern scheiden lassen und der Junge mit dem neuen Freund der Mutter nicht klar kommt, reißt er von Zuhause aus und lernt das Leben fortan auf steinigen Wegen kennen: Als Tagelöhner und Landstreicher, dem jeder Güterzug ein neues Ziel und die Aussicht auf ein weiteres Abenteuer verheißt, ihm aber auch manche Nacht im Gefängnis beschert. „Ich wollte nie ein Hobo sein“, sagt er heute. „Ich weiß, manche Leute haben Bücher darüber geschrieben, wie cool das wäre. Ich wollte immer nur abhauen."

American Music

Steve macht Straßenmusik, deren Erlös ihm neben der Suppe der Heilsarmee etwas finanziellen Spielraum verschafft. „Es war schwer, damit Geld zu verdienen“, sagt er. „Aber je mehr ich verdiente, desto weniger wollte ich unter Brücken schlafen.“ Er spielt Bluegrass-, Blues- und Country-Tunes, im alten, ländlichen Stil: grob, harsch, ehrlich, erdig. Seine Lieder leben vom Groove seines harten Anschlags, vom rauem Gesang und den selbst erlebten Geschichten. Sein Stil ist vielfältig: in ‚Last Po Man’ zitiert er den ruppigen Boogie-Stil von John Lee Hooker, in ‚Salem Blues‘ die elegische Qualität des Delta-Blues; er beherrscht in ‚Things Go Up’ das Slide, treibt ‚Fallen Off A Rock’ mit sonorem Wechselbass voran und stampft die Stompbox dazu. Als Blueser sieht er sich trotzdem nicht: eher als Geschichtenerzähler. „Damit fühle ich mich um einiges wohler. Für mich ist die Gitarre ein Werkzeug, um dazu zu singen und Geschichten zu erzählen. Sie ist mein Druckkessel, um Dampf abzulassen. Ist auch scheißegal, was du für eine Gitarre spielst: Wenn du deine Geschichten und Gefühle rüberbringen willst, kannst du das auch auf einer Schrottgitarre mit nur einer Saite.“

Die komplette Story lesen in AKUSTIK GITARRE 1-2010.

 
Marcin Dylla :
Herz und Verstand
Marcin Dylla
Marcin Dylla

Von Harald Wittig

Wenn ein Musiker in seinen Interpretationen Gefühl und Intellekt zu gleichen Teilen vereinigt, ist er ein wahrer Künstler. Auf den polnischen Ausnahmegitarristen, der mit seinem hochmusikalischen Spiel die Zuhörer weltweit begeistert, trifft dies zweifellos zu.

Viele Kenner zählen Marcin Dylla zum erlauchten Kreis der weltbesten Gitarristen. Der 1976 im polnischen Chorzów geborene Musiker gewann zwischen 1997 und 2007 insgesamt 19 internationale Wettbewerbe. Eine rekordverdächtige Zahl, die niemand überrascht, der Dylla ein Mal spielen hörte. Nicht allzu oft vereinigen sich im Spiel eines Musikers perfekte Technik, wundervoller Klang und kreatives Gestalten derart kongenial. Sowohl in seinen Solokonzerten als auch bei Auftritten mit namhaften Orchestern ruft Dylla beim Publikum Begeisterungstürme hervor.

Seit September 2009 unterrichtet Dylla an der Koblenz International Guitar Academy. In den Genuss seiner Lehrer-Qualitäten kamen Studenten auch bei der 17. Auflage des Koblenzer Festivals. Zwischen den Kursen fand der junge Meister Zeit zu einem Gespräch, in dem er seinen Werdegang und seine Herangehensweise an die Musik offenbarte.

Du hast sehr früh mit der Gitarre angefangen, oder?
Marcin Dylla: Mit acht Jahren. Wobei der Grund recht kurios war: Ich hatte in der Schule eine handgreifliche Auseinandersetzung mit einem Mitschüler, und mein Klassenlehrer hielt mich deswegen – völlig zu Unrecht – für einen Unruhestifter. Er sprach deswegen mit meinen Eltern, die das sehr ernst nahmen. Sie suchten für mich eine Beschäftigung, die mich beruhigen sollte und meldeten mich an einer Musikschule an. Ich wusste damals selbstverständlich nichts über die Gitarre, aber das Instrument gefiel mir, wenngleich ich nicht immer Lust zum Üben hatte. Da mussten meine Eltern schon hinterher sein, was mir bestimmt gut getan hat. Außerdem hatte ich einen sehr guten Lehrer, dem ich viel zu verdanken habe.

Weißt du denn noch, wie dein Anfangsunterricht ablief?
Nicht im Detail, das ist zu lange her. Ich habe aber im vergangenen Januar meinen ersten Lehrer wieder getroffen. Nach über 20 Jahren. Er erzählte mir, dass er neben seiner Tätigkeit als Gitarrenlehrer gleichzeitig ein Ingenieursstudium absolvierte. Die Gitarre und ihre Spieltechnik analysierte er aus dem Blickwinkel des Ingenieurs. Er suchte die besten und effizientesten Bewegungsabläufe, betrachtete gewissermaßen das Instrument und den Spieler als hochfeine Apparaturen. Sein Ansatz war analytisch-wissenschaftlich, und ich bin überzeugt, dass ich durch seinen Unterricht eine sehr präzise Grundtechnik erwarb. Ich habe in Meisterkursen oft festgestellt, dass die Studenten viele schlechte Angewohnheiten besitzen. Sie haben in den Anfangsjahren fehlerhafte Bewegungsabläufe eingeübt, die von ihren Lehrern nicht korrigiert, vielleicht nicht mal als fehlerhaft erkannt wurden. Dabei bedarf es, um ein Musikinstrument zu beherrschen, eines Höchstmaßes an Präzision bei allen Bewegungsabläufen. Das ist alleine praktisch unmöglich. Gerade kleine Kinder sollten niemals für sich alleine üben.

Die komplette Story lesen in AKUSTIK GITARRE 1-2010.

 
Ian Melrose:
In 80 Minuten um die Welt
Ian Melrose: Global Player mit grenzenlosem Horizont
Ian Melrose: Global Player mit grenzenlosem Horizont

Von Stefan Woldach

Ian Melrose Vor der Haustür liegt die Welt. Und mitunter braucht man für eine Reise um den Globus nicht einmal die Stadt zu verlassen. Genau so setzt der sympathische Fingerstyler mit seinem neuen Album zur musikalischen Weltumrundung an – in seiner Wahlheimat Berlin.

„Multikulti“: auf keine andere deutsche Metropole trifft dieser Begriff besser zu als auf Berlin. Das friedliche multinationale Miteinander, ob beim gemeinsamen Grillen im Tiergarten, bei der Fan-Meile zur Fußball-WM oder dem alljährlichen Karneval der Kulturen der Welt – die einstige Mauerstadt, die früher verzweifelt Weltniveau für sich einforderte, ist heute tatsächlich tragende Kulturmetropole. Von diesem Gedanken inspiriert machte sich der schottische Steelstring-Gitarrist, Produzent, Arrangeur und Komponist auf, diesen Reichtum an Klängen, Kulturen, Traditionen und Atmosphären in den Mittelpunkt seines neuen Projekts zu stellen. Melrose, sonst gefragter Sideman für Künstler wie Reinhard Mey, Clannad, Paul Joses und viele andere, lud dafür nun seinerseits zum Kulturaustausch für ‚Around The Corner In 80 Minutes (more or less...)’.

Ian, als Protagonist der britischen Schule und Einflüssen von Davey Graham, John Renbourn und Bert Jansch denkt man angesichts afrikanischer Rhythmen und Klänge deines Openers ‚Waccera’, man habe die falsche CD im Player.
Ian Melrose: Prima. Wenn das der erste Eindruck ist, ist mir die Überraschung gelungen.

Du sagst, der Grundgedanke des Albums sei, in einer Stadt wie Berlin die musikalische Welt direkt vor der Haustür zu haben.
Genau. In den letzten Jahren ist mir immer bewusster geworden, was für tolle Musiker es in dieser Stadt gibt und wie vielfältig und allgegenwärtig die kulturellen Einflüsse sind. Ich habe viele tolle Konzerte besucht oder den Karneval der Kulturen. Es gibt in dieser Stadt unheimlich viel Inspirierendes. Und neugierig wie ich bin, dachte ich, das sei ein schönes Thema für ein Album.

Genau genommen, war dein letztes Duoalbum ‚Vis-A-Vis’ mit Akkordeonspieler Manfred Leuchter bereits ein Vorbote auf dieses Album.
Ja, Manfred ist viel gereist, hat sogar in Marrakesch gelebt. Er kennt sich hervorragend mit arabischer und afrikanischer Musik aus, und es war eine tolle Erfahrung für mich, mit ihm zu arbeiten. Es war eine sehr spontane und spannende Begegnung, die dann in diesem Album resultierte.

‚Night Journey’ zeigt deine Auseinandersetzung mit klassischer Musik. Du spielst eine Eigenkomposition im Duett mit dem Nylonstring-Gitarristen Allan Neave.
Durch Allan habe ich wieder ein bisschen Anschluss an die klassische Welt bekommen. Mit ihm war ich ein paar Mal unterwegs, auf diversen Festivals. Überhaupt ist er ein fantastischer Spieler und Notenleser! Es macht mir regelrecht Angst, wenn er eine Notenausgabe aufschlägt und einfach losspielt. Aber zu ‚Night Journey’: Ich habe das Stück im Nachtzug von Paris nach Berlin geschrieben. Ich konnte nicht schlafen, habe mein Laptop angeschaltet und angefangen zu schreiben.

Nicht mit dem Instrument, sondern mit Noten, ganz im klassischen Sinne?
Genau. Ich arbeite mit dem Notenprogramm Finale und habe natürlich bereits im Kopf, was musikalisch möglich ist und was nicht. Ein paar Stunden später hatte ich zwei Drittel des Stückes fertig. Zuhause habe ich das Stück verfeinert und mit Allan noch ein paar klassische Ausformungen hinzugefügt.

Was liegt näher als in einer Stadt mit einer Vielzahl türkischer Mitbürger das Lied ‚Cananim’ aufzugreifen, für das du den Komponisten Taner Akyol – ein berühmter Baglama-Spieler – auch gleich noch für deine CD gewinnen konntest.
Das war übrigens eine Entdeckung über MySpace. Akyol hat neue Musik studiert, ist ein toller Komponist und virtuoser Baglama-Spieler. Ich hab ihm eine Email geschickt und gefragt, ob er auf meinem Album spielen wollte. Er antwortete, wir trafen uns und spielten. Ich fand das spannend, denn Fingerpicking-Gitarre und Baglama ist eine nicht allzu gängige Kombination.

Mit „Der grimmige Tod/Gut Gesell’ du musst wandern“ hast du zwei alte deutsche Stücke aufgegriffen.
Als ich vor 28 Jahren nach Deutschland kam, hatte ich mit deutscher Volksmusik natürlich nicht viel am Hut. Aber irgendwann habe ich dieses Buch ‚Zupfgeigenhansel’ entdeckt, ein wahrer Schatz deutscher Volkslieder von 1924 etwa, das ich in einem Antiquariat bei mir um die Ecke gefunden habe. Das ist heute eine Bibel für mich! (lacht) Ich dachte, wenn ich schon ein Album über verschiedene Kulturen mache, muss natürlich auch die deutsche dabei sein.

Was war denn für dich angesichts unterschiedlicher Stilistiken, Spieltechniken und Taktmaße am schwersten umzusetzen?
‚Kal Na He’, das indische Stück. Es war viel Arbeit, diese Bendings halbwegs authentisch hinzubekommen. Oder das norwegische Stück ‚Trolldans/Halling Etter Per Kjepso’: da wollte ich diese Doppeltöne haben und habe dafür die Gitarre auf E-A-D-G-A-E gestimmt. Durch diese Stimmung habe ich die Basstöne also noch einmal zur Verfügung und das G, also die kleine Septime. Das gibt eine Menge her. Aber für die typischen Triller dieser Volksmusik musste ich lange üben. Die Norweger haben auch eine andere Art zu zählen. Sie haben eine sehr schwere 1 und eine etwas kurze 3. Minimal, aber doch spürbar.

Als Sideman bist du sehr geschätzt. Aber ist es auch unkompliziert, für dich selbst als Auftraggeber und Komponist zu arbeiten?
Man sagt, es wäre so! (lacht) Schwierig, das über mich selbst zu sagen. Aber ich habe inzwischen viel als Produzent gearbeitet und versuche stets, den Künstlern eine so angenehme Atmosphäre wie möglich zu bieten, anstatt den üblichen Produzententon: ‚Bitte jetzt ab Takt 37 – und zwar möchte ich das im Stakkato haben. Und bei Takt 94 bitte den Auftakt beachten! Band läuft!’ Darauf stehe ich gar nicht. Ich rede viel mit den Musikern, lassen für sie das Stück als Loop laufen, wir spielen gemeinsam dazu, machen viele Pausen und unterhalten uns über Möglichkeiten und Alternativen. Ich finde, aus der Entspannung entsteht die beste Musik.

Wie sah denn die technische Seite der Aufnahmesituation aus?
Ich hab mit meinem Lieblingstonmeister Jörg Surray im Prenzlauer Berg aufgenommen. Für die Duo-Einspielungen hatten wir das A-Trane-Studio angemietet. Jörg hat ein tolles Gespür für Mikrofone und ist ein Meister des Halls. Er weiß, worauf ich Wert lege und kann wirklich einen sehr feinen Raumhall inszenieren, was für akustische Instrumente Gold wert ist. Gespielt habe ich meine Avalon L325C, die ich seit drei Jahren intensiv spiele, weil ich sie einspielen will. Sie hat jetzt eine sehr schöne Ansprache. Abgenommen habe ich sie mit einem Paar Rode-Mikrofone direkt vor mir am 12. Bund und zwei Haun Mikros weiter unten positioniert, für den Bassbereich. Das Signal ging dann durch einen Neve Portico Vorverstärker. Das war mein Setting.

Warst du überrascht, in wie vielen kulturellen Kontexten sich die Gitarre einfügt?
Absolut! Die Gitarre ist wirklich das vielseitigste Instrument der Welt und in ihren verschiedenen Instrumentenformen in fast jeder Folklore vertreten. Faszinierend! Und immer wenn du denkst, du kennst schon fast alles, hörst du sie in einem neuen Kontext.

Und was hast du am Ende für dich aus dieser Weltumrundung gelernt?
Auch auf die Gefahr jetzt pseudo-philosophisch zu klingen: dass die Reise nie endet! Je mehr man entdeckt, desto weiter wird der Horizont und umso größer die Neugier. Ich möchte jedenfalls einige der Dinge, die ich hier entdeckt habe, künftig weiter verfolgen und vertiefen.

Vielen Dank für das Gespräch.

Aktuelle Produktion

Ian Melrose: ,Around The Corner In 80 Minutes (… more or less)’ (2009, Acoustic Music)

Diskografie (Solo)

Around The Corner In 80 Minutes (2009, AMR)
A Shot In The Dark (2004, AMR)
A Scottish Legacy (2001, AMR)
Between The Sighs (1998, AMR)
Wolves (1994, AMR)

Online Info

www.melroseacousticguitar.com

Weitere Storys in Ausgabe 6-09

  • MEIKE KOESTER
  • RALPH MCTELL
  • ERIC LUGOSCHSTORIES
  • KATZENJAMMER
  • RYAN LEBLANC
  • FRANÇOIS SCIORTINO
  • FABIO ZANON
 
Ryan LeBlanc: Jongleur

Von Michael Lohr

Gitarre zu spielen ist im Normalfall eine Koordinationssache beider Hände. Rechte und linke arbeiten exakt aufeinander abgestimmt zusammen, um zupfend und greifend gemeinsam einen Ton zu erzeugen. Dann gibt es Tapper, die auf den Saiten mit ihren beiden Händen unabhängig voneinander wie Pianisten völlig verschiedene Dinge tun; das Staunen von Laien und Experten ist ihnen fast immer gewiss. Und dann gibt es Ryan LeBlanc.

Wenn Multitasking eine typisch weibliche Fähigkeit wäre, dann müsste der junge Kanadier ausgesprochen feminine Anlagen haben. Der oftmals beschworenen One-Man-Band mit Gitarre kommt der Mann jedenfalls recht nahe, ohne dabei freilich zu einer Kuriosität zu verkommen wie jene malerisch ausstaffierten Akrobaten, die mit Trommel auf dem Rücken, Gitarre vorm Bauch, Fußschellen als Perkussion und Mundharmonikagestell um den Hals Fußgängerzonen beschallen.

Nebenbei: Innenstädte waren noch nie sein bevorzugtes Terrain. LeBlanc gastiert auf nordamerikanischen Jazz- und Folk-Festivals, absolviert Tourneen mittlerweile auch in Europa. Und spätestens seit den Open Strings 2008 dürfte sich in der Gitarrenszene hierzulande herumgesprochen haben, welche Ausnahmeshow der Mann aus Ostkanada bietet. LeBlanc bedeutet instrumentale Flexibilität fast ohne Grenzen: Einmal ist es die rechte Hand, die fast gleichzeitig auf der Gitarrendecke für Conga-artige Perkussion und rhythmisches Strumming sorgt, das das einhändige Tapping mit der linken Hand ergänzt. Ein anderes Mal benutzt er beide Hände zum Tappen – auf einem Banjo. Dann wieder greift er zur Gitarre, die aber eine völlig andere Position einnimmt als zuvor auf seinem Schoß: Sie steht zwischen seinen Beinen, so dass er einen Arm ganz frei hat, um nebenbei noch ein Cajon zu bearbeiten – während er vor seinem Mund ein Gestell für die Mundharmonika hat, auf der er noch die Melodie bläst.

Like Father, Like Son

Wenn man LeBlanc fragt, woher das alles kommt, sagt er: „Mein größter Einfluss war mein Vater.“ Das darf man in diesem Fall tatsächlich so verstehen, als habe der Vater seinem Sohn mit dem Gitarrespielen eine jener typischen Fertigkeiten nahegebracht, die ein Mann seinen Söhnen vermittelt, wie Angeln, Feuermachen oder Drachenbauen. „Er hat es mir mit 15 zwanglos beigebracht. Er hat sozusagen gewartet, bis es soweit war und ich ihn darum gebeten habe.“ Für LeBlanc senior ist Gitarrespielen allerdings mehr als ein Hobby: Er spielt und tourt mit einigen Größen der Country-Szene.

Weder in der Musik noch auf anderen Gebieten genoss Ryan LeBlanc jemals eine Ausbildung. Dass er einmal Geld abseits der Bühne verdient hätte, ist ihm nicht erinnerlich. Und selbst musikalisch lernt er nichts außer dem, was sein Vater ihm anfänglich beibringt und er sich selbst nach Gehör erschließen kann. „Ich kann keine Noten lesen“, sagt er. Das reicht immerhin für ein jahrelanges Auskommen als E-Gitarrist in Coverbands, die hauptsächlich Songs kanadischer Künstler nachspielen, in Bars und Kneipen. „Aber dann habe ich mich in die Akustikgitarre verliebt, bin ganz dabei geblieben und habe in den letzten zehn Jahren kaum noch E-Gitarre gespielt.“

Die komplette Story lesen in AKUSTIK GITARRE 6-2009.

 
Ralph McTell: London, Revisited
Ralph McTell
Ralph McTell

Von Stefan Woldach

Sein Hit ‚Streets Of London’ ließ unzählige Teenager zur Gitarre greifen. Dabei war die melancholische Sozialstudie genau genommen gar nicht seiner Heimatstadt gewidmet. Und auf den kometenhaften Erfolg ist der Songwriter zwar stolz, doch richtig glücklich ist er damit bis heute nicht.

„Von Zeit zu Zeit schlendere ich durch die Straßen Londons, durch Covent Garden, die Regent Street und Soho, wo die vielen kleinen Musik-Clubs waren. Dort habe ich gespielt. Das sind schon ganz besondere Erinnerungen, die da hochkommen.“ Es zieht den heute 65-Jährigen, der sonst im beschaulichen Cornwall auf dem Land wohnt, noch immer an den vermeintlichen Schauplatz seines größten Hits zurück. ‚Streets Of London’ heißt der. „Ich freue mich eher, dass ich damals Teil einer ganz besonderen Musikszene war“, sagt er bescheiden. „Die akustische Gitarrenmusik begann sich seinerzeit in England zu entwickeln, eine spannende Zeit.“

McTell, der noch immer regelmäßig tourt, schlendert weiter, durch die legendäre Denmark Street mit ihren pittoresken Gitarrenläden; dort, wo nebenan in den Verlagen Musikgeschichte beschlossen und in den Kellern Plattenaufnahmen eingespielt werden – ein Viertel, dessen Ausstrahlung von der damaligen Musikszene geprägt ist. „Das Angebot an Gitarren ist heute fantastisch“, staunt der silberhaarige Brite. „Ich wünschte, ich hätte so eine Auswahl gehabt. Meine erste Gitarre war aus Sperrholz, sie klang grauenhaft und ließ sich kaum stimmen. Es war das reinste Folterinstrument! Auf ihm spielte ich mir die Fingerkuppen blutig.“ Wenig später wird es einer Gitarre des deutschen Herstellers Voss Platz machen. „Ich habe neulich tatsächlich den Kassenzettel in einer alten Kiste gefunden“, verrät McTell, „sie kostete stolze 15 Pfund.“

Gehör und Geduld

Geboren an einem kalten 3. Dezember 1944 im ländlichen Farnborough/Grafschaft Kent, ist McTells Kindheit nicht sorgenfrei. Der Vater verlässt die junge Familie, die Mutter arbeitet hart, um Ralph und dessen Bruder Bruce durchzubringen. „Armut war damals so allgegenwärtig, dass man sie erst wahrnahm, wenn ein anderer Junge etwas bekam, was man selbst nicht hatte – ein paar Pennies oder gar ein Fahrrad“.

Die Schule, die er mit 15 verlässt, empfindet er als lästig. Er wird Rekrut in der britischen Armee, doch schon wenige Monate später kauft er sich für 50 Pfund wieder frei. Er besucht die Kunsthochschule in Croydon und wird Mitglied im örtlichen Jazz Club, weil die Art der Music seine Freude über die neu gewonnene Freiheit am besten ausdrückte. „Ich liebte die amerikanische Musik und schloss mich an der Hochschule dem Jazz-Club an, eine der wenigen Örtlichkeiten, wo man Musik hören, heimlich rauchen und mit anderen über den Sinn des Lebens diskutieren konnte.“ Seine dritte Gitarre ist dann die erste richtige. Stolze 50 Pfund kostet die Harmony Sovereign Dreadnought, die er in der Oxford Street ersteht. Und die Musik dazu? Die kommt aus Amerika, in Gestalt von Ramblin’ Jack Elliotts ‚San Francisco Bay Blues’ – eine von einem Freund nach flehentlichem Bitten ausgeliehene Platte, die sein Leben verändert. „Ich erinnere mich genau, wie ich die Akkorde heraushörte und sich vor meinen Augen geradezu eine Welt auftat. Als ich diese Musik hörte, wusste ich: die musste ich lernen. Das war die prägendste Erfahrung meines Lebens.“

Die komplette Story lesen in AKUSTIK GITARRE 6-2009.

 
Bob Bonastre: Schamane
Bob Bonastre: Die Magie der Musik empfangen
Bob Bonastre: Die Magie der Musik empfangen

Von Michael Lohr

Nicht ganz einfach, den Mann zu treffen. Auf dem Open Strings Festival verpasste man den Franzosen immer wieder. Und findet ihn schließlich am Stand eines Gitarrenbauers, über dessen Archtops er die Zeit völlig vergessen hat. Er hat sich in einen Rausch moderner Jazz-Standards gespielt und zaubert Dinge aufs Griffbrett, denen andere ewig vergebens hinterher jagen.

Ihn selbst wundert das nicht. Bonastre glaubt, dass man sogar Dinge reproduzieren könne, denen man nur unbewusst begegnete. Aus dem Senegal, wo seine Eltern 24 Jahre lebten, bevor Bob 1955 dort geboren wird, zieht die Familie ein Jahr später nach Frankreich. Obwohl er oft in Afrika ist, habe er sein Geburtsland noch nicht wieder betreten, sagt Bonastre. „Was ich aber noch tun werde.“ Und dennoch sei das alles irgendwie gespeichert: „Das erste Lebensjahr eines Menschen ist extrem intensiv. Als Vater zweier Kinder weiß ich: Was sie damals mitbekommen haben, ist da und teilt sich mit.“ Bei ihm geschah dies zum Beispiel in der Komposition ‚Song For My Personal African Shaman’: „Afrikanische Kultur war allgegenwärtig bei uns zu Hause, als Gemälde oder in Skulpturen etwa. Die Familienerinnerung ist stark afrikanisch geprägt.“ Allerdings berührte die dortige Musik ihn erst später, als Folge seiner intensiven Beschäftigung mit Weltmusik, darunter auch der Musik Indiens und Japans.

Zum Instrument ist er wie so viele in der Pubertät gekommen. Freunde spielten Gitarre, und er suchte sich eine eigene Welt, um seiner stressigen Familie zu entfliehen. Hoch oben im Treppenhaus genießt er den vollen Klang – „...bis heute liebe ich Hall“. Der Autodidakt besitzt eine besondere Stärke: „Wann immer ich einen neuen Stil entdeckte, habe ich auch so komponiert, um ihn mir anzueignen, etwa bei Villa-Lobos oder Sor. Wer jenseits der bloßen Reproduktion dem vorgegebenen Stil etwas Eigenes hinzufügt, verinnerlicht das Neue viel tiefer.“ Positive emotionale Beteiligung bilde überhaupt die Basis echten Lernens: „Einer meiner Englischlehrer hat einen Freund und mich mit zu sich nach Hause genommen. Mit einer Flasche Whiskey haben wir zu dritt Beatles- oder Dylan-Songs gesungen – das atmosphärische Umfeld meines Englischunterrichts war perfekt, und deshalb spreche ich heute auch recht flüssig Englisch.“

Solche Erkenntnisse setzt er als Gitarrenlehrer auch um: „Meinen Schülern sage ich: wichtiger als Unterricht ist, in einer Band zu spielen, Musik in der Gruppe und mit dem Publikum zu teilen. Ein gewagter Standpunkt für einen Lehrer. Aber man kann doch niemandem wirklich etwas beibringen – höchstens, wie er sich selbst etwas beibringt. Und gerade weil das so schwierig ist, geht Praxis vor Theorie. Um Schlagzeug zu lernen, paukte eins meiner Kinder in einer Musikschule drei Jahre nur Rhythmus, ohne eine Trommel anzurühren!; natürlich verlor es die Lust. Aber nach sechs Monaten afrikanischer Percussionschule konnte es Stücke in hervorragendem Timing begleiten. Dort standen alle Schüler, ganz gleich welchen Niveaus, zusammen in einem Kreis, jeder mit einer Djembe. Und der Lehrer, ein Ivorer, in der Mitte. Jeder musste auf Ivorisch ständig wiederholen: ‚Ich höre zu, ich sehe!’, was eine groovende Phrase ergab.“

Afrikas intuitives Erleben von Musikgemeinschaft hat für Bonastre klare Vorteile: „Wir Europäer haben beim Musizieren ein großes Timing-Problem. Meines war früher viel schlimmer, aber es ist immer noch da. Wenn ein junger Bassist zu mir kommt, der slappen kann wie der Teufel, stelle ich meinen Drum-Computer auf einen simplen Backbeat (nur Schläge auf 2 und 4) und der Junge ist erledigt. In einer Band aber müsste er selbst grooven und den Backbeat zugleich immer exakt mitnehmen.“ Auslöser des Problems: „Die europäische Musiktradition ist ungeheuer reich an Melodie und Harmonie. Aber klassische Musik ist rhythmisch recht unterentwickelt. In der indischen Musik dagegen sind Melodie und Rhythmus weit entwickelt, während man dort mit Harmonie wenig am Hut hat. In Afrika habe ich einmal zufällig als einziger Weißer in einer kirchlichen Zeremonie mitgesungen und getrommelt, war voll mit dabei, ohne überhaupt zu wissen, was für ein Takt oder Rhythmus das eigentlich war.“

Solche Erlebnisse relativieren für Bonastre den Begriff „Wissen“ in der Musik: „Als Musiker sollte man Instinkt-Erinnerung haben. Als ich gestern zum allerersten Mal mit Falk Zenker zusammenspielte, dachten alle, wir hätten vorher ausgiebig geprobt. Dabei haben wir uns einfach nur gegenseitig zugehört. Es geht um das Gehör und die Möglichkeit, zwei Gehirne noch tiefer miteinander zu vernetzen als auf Gedankenebene, nämlich auf der Ebene der instinktiven Intelligenz. Ich weiß aus jahrelanger Erfahrung im Kampfsport, dass erstaunliche Dinge möglich werden, wenn der Körper statt des Gehirns die Kontrolle übernimmt. Dahin muss ich kommen, wenn ich mit jemandem improvisiere“. Und zwar auch beim Jammen eines Jazz-Standards: „Man muss beim Spielen absolut im Hier und Jetzt, in der unmittelbaren Gegenwart sein. Wer über den nächsten Takt und Akkord nachdenkt, ist das schon nicht mehr. 20 Jahre braucht man, um Gitarre zu lernen – und noch mal sehr viel länger, um sie wieder zu vergessen. Denn wer sich auf der Bühne vergegenwärtigt, was er gelernt hast, ist gar nicht bei der Musik.“ Logische Folgerung: Aufmerksamkeit. „Die unmittelbare Gegenwart enthält Vergangenheit und Zukunft zugleich. Wer beim Spielen denkt, muss auf viele Fragen zugleich reagieren. Wer sich auf die Gegenwart der reinen Musik konzentriert, wird eine klare Antwort geben können.“

Musik hat Bob Bonastre nie studiert; seine aus Yoga, Zen, Meditation und Kommunikationstechniken gewonnenen Erkenntnisse wurden vor zehn Jahren noch müde belächelt. „Aber viele Freunde aus Musik, Tanz, Theater sagen inzwischen das Gleiche: Ich muss die Botschaft empfangen können, die aus dem kommt, was C. G. Jung „das kollektive Unbewusste“ nannte. Insofern kann ich gar nicht sagen, dass ich Schöpfer und Besitzer meiner Musik bin.“ Fast wäre Bonastre der Musikwelt ganz abhanden gekommen: Nachdem er mit 17 in Tanz-Bands gespielt hat, muss er ein paar Jahre später in Paris für seine Familie sorgen und „versuchte tatsächlich, ganz von der Musik wegzukommen, was mir jeder ausreden wollte. Aber Familie und Musik – das war wirklich hart!“ Erst als er schon eine Weile ohne Musik lebt, trifft er Leute in Afrika, die meinten: ‚Junge, du hast Gold in den Fingern! Du hast einfach nicht das Recht, das nicht zu nutzen!’“ Das gibt Bonastre einen neuen Anstoß.

Er selbst hält sich nicht für ein Gitarrentalent, sondern habe eher „eine Kompositionsbegabung. Ich hatte als Jugendlicher Tausende von Stunden auf der Gitarre gearbeitet. Sollte das alles umsonst gewesen sein, wenn ich aufhöre? Darin steckt doch mein Leben – also muss ich es respektieren! Ich bin also wieder Profimusiker geworden, war damals voll drin im Jazz, in Duos und Trios, wollte aber lieber Solokonzerte spielen und schickte ein Tonband an Peter Finger, den ich ebenso wenig kannte wie Fingerstyle-Gitarre überhaupt.“

Und da kam sie, seine Gelegenheit zu einem Soloalbum. Und weil er ein Musikalbum machen wollte und kein Gitarrenalbum, „geriet mein erstes für Gitarristen vielleicht nicht gitarristisch genug, weswegen ich beim zweiten stärker mit der Gitarre gearbeitet, auch entsprechend komponiert habe. So wurde es für Gitarren-Fans interessanter. Trotzdem: In erster Linie will ich immer noch Musik machen, Gitarre spielen in zweiter Linie. Manchmal sage ich meinen Schülern, dass es ein Handicap ist, Gitarre zu spielen. Man braucht dadurch länger, um ein Musiker zu werden; und als Musiker braucht man wiederum Jahre, um ein Künstler zu sein.“

Denn dabei stehe „Wissen“ wieder im Weg: „Wer 20 Jahre lang ernsthaft an seinem Instrument und seiner Musik arbeitet, ist ein Experte darin. Nur: was verbindet ihn dann noch mit einem Publikum ohne solches Expertenwissen? Für mich heißt diese Verbindung inzwischen ‚Gefühl’. Und wenn man sehr viel weiß, ist es äußerst schwierig, zu jenem Gefühl zurückzufinden, durch das man dem Publikum eine Chance gibt, in diese Expertenwelt hineinzugelangen.“ Da sieht er einen prinzipiellen Mangel bei vielen Klassikern: „Klassische Musiker haben einen zu großen Perfektionstrieb. Sie wollen die Musik beherrschen. Ich will das gar nicht. Im Gegenteil: Ich will von der Musik gesteuert werden.“ Warum? „Ein Schamane als Medium kontrolliert die Dinge nicht, die passieren. Und so sollten auch wir die Musik begreifen – mit uns selbst als Schamane oder als Medium. Ich kann bestimmte Dinge üben und mich vorbereiten, meine Muskeln, Sehnen, Finger, mein Bewusstsein. Dann aber muss ich mich in die Bereitschaft versetzen, die Eingebung, die da kommt, auch zu empfangen. Und ich muss warten können. Wer empfangsbereit ist und diese Magie wirklich empfängt, kann jede Art von Musik spielen. Und die Menschen werden sie als Magie empfinden.“

Dennoch sieht er auch bei den Klassikern Großartiges: „Ihr Streben nach schönem Klang und großer Dynamik. Vielleicht kann man das in Jazz, Folk und Weltmusik übernehmen.“ Bob Bonastre versucht es und meint damit nicht Saitenstärken, Tunings oder Capos: „Je mehr ich mit der klassischen Gitarre arbeite, desto mehr suche ich einen bestimmten Klang, eine andere Dynamik als die klassische. Ralph Towner hat in Wien klassische Gitarre studiert und, wie ich finde, einen wunderschönen Ton. Aber das Besondere daran ist, dass er mit der Dynamik eines Jazzers arbeitet und immer eine rhythmische Idee mitschwingen lässt. Im Jazz wiederum denken Gitarristen erst seit Pat Metheny über ihren Klang nach. Bei der Akustikgitarre bildet der Klang aber eine wichtige Spielkomponente. Wenn die Gitarre deiner rechten Hand fünf verschiedene Klangfarben erlaubt, kannst du, wie ein Maler, die Leute in verschiedene Landschaften führen. Nach Afrika zum Beispiel. Ganz einfach durch Imitation einer Kora mit einem Capo am achten Bund und einem durch die Saiten gezogenen Papierstreifen.“ So wie Bob Bonastre.

Aktuelle Produktion

bob bonastre: natural art (2007, Wonderland)

Manche Leute bringen von einer Weltreise geistig so wenig mit, dass sie genauso gut zu Hause im Vorgarten hätten bleiben können. Bonastres musikalisch-spirituelle Globetrotterei nur mit einer Nylonsaitengitarre hingegen hat ihm bereits Vergleiche mit Ralph Towner und Egberto Gismonti eingebracht – ausgewiesenen Meistern darin, Folklore mit klassischer Moderne zu versöhnen durch spannungsvolle Vermischung. Zwischen Westafrika (‚Bamako’), der französischen Atlantikküste (‚Le Chant Des Pins’) und der Pazifikküste der USA (‚Oregonia’), als Hommage an Ralph Towners legendäre Weltmusik-Band, gelingt dem Franzosen zeitgenössische Gitarrenmusik vom Feinsten: polyphon, rhythmisch mitreißend, mitunter perkussiv, dann wieder leise und nach Innen hörend, harmonisch dicht gewebt, dank ansteckender Melodien stets eingängig; von der gleichen Flüssigkeit wie Pierre Bensusans Spiel, und zugleich – auch dank Nylonsaiten – wieder von einer völlig anderen Wärme und Leuchtkraft.

Diskografie

Existence (2000, Acoustic Music)
Natural Art (2007, Wonderland)

Online-Info: www.bob-bonastre.com

 
George Harrison: Here Comes The Sun
George Harrison
George Harrison

Von Michael Lohr

Gute Bands entstehen zufällig; ihre Besetzung ergibt sich oft aus den schillerndsten Motiven. Eine bewusste Gründung der Beatles nach Musikalität und Kreativität hätte sicher nie funktioniert. Ob ein George Harrison überhaupt dabei gewesen wäre?

Seine Gitarrenkünste alleine, so überlegen sie gegenüber denen der anderen Beatles zunächst waren, haben George Harrison den Platz in der Band jedenfalls nicht gesichert. Nützlich wurde er dank Job und Herkunft: Einen Elektrikerlehrling aus einem Kaufhaus konnte man für das Band-Equipment immer gut brauchen, und das vielfältige soziale Engagement von Georges Vater versprach Auftrittsmöglichkeiten.
Außer einem bescheidenen, aber geborgenen Familienleben konnte der Busfahrer Harold Harrison seinen vier Kindern nicht viel bieten. England war durch den Zweiten Weltkrieg vollkommen ausgezehrt. Lebensmittelrationierung bis weit in die Fünfzigerjahre und die Tristesse des sozialen Wohnungsbaus bestimmten das Leben der damaligen Arbeiterjugend. Der kleine George entfloh häufig in Walt Disneys Kinotraumwelt; die Möglichkeit eines dauerhaften späteren Entkommens durch Bildung und Aufstieg hat den ersten Gymnasiasten der Familie nie sonderlich motiviert. Und als dann noch Elvis Presley daherkam, zählte überhaupt nur noch eines: „Nachhause kommen und die Lieblingsplatte hören.“

Wenig später trieb der Skiffle-Boom die britischen Teenager zu Tausenden an die Gitarren. Ein Importmodell aus Deutschland landete bei Georges drei Jahre älterem Bruder Peter; Georges erstes Musikinstrument wurde ein Waschbrett. Ein Zuschuss von Mutter Louise ermöglichte ihm schließlich den Kauf einer reparaturbedürftigen Gitarre, die der angehende Schweißer Peter notdürftig rettete, ohne dass die hohe Saitenlage jemals Barré-Griffe oder Melodiespiel erlaubte. Angespornt von seiner Mutter, kompensierte George dies und fehlendes Naturtalent durch Eifer und befand alsbald, dass er, den in Liverpool auftretenden Skiffle-Gitarristen ebenbürtig, eine bessere Gitarre verdiente: Eine halbakustische Höfner Futurama für 30 Pfund, gespielt über einen primitiven Bausatz-Amp. Georges erste Band spielte nur einen einzigen Auftritt; und außer dass er ohne Berufsperspektive die Schule schmiss, tat sich in seinem Leben eine Weile nichts von erkennbarer Bedeutung.

Von der Reeperbahn in die Welt

Dass Louise Harrison einem etwas älteren Schüler aus der Patsche half, der seine Busfahrkarte vergessen hatte, galt als selbstverständlich. Dass dieser in der Schule vorzügliche Junge sich dann aber auch aus Dankbarkeit mit dem Lehrerärgernis George Harrison beschäftigte, hatte Folgen: Bald erarbeitete der mit hoher musikalischer Auffassungsgabe gesegnete Paul McCartney zusammen mit dem stets beharrlichen George einiges auf der Gitarre. Als sich der Kern der späteren Beatles fand, drängte sich George nicht vor. Er half aus und wartete ab, bis der fast drei Jahre ältere John Lennon ihn nach dem endgültigen Absprung des bisherigen Lead-Gitarristen fest in die Gruppe aufnahm. Inzwischen allerdings bildete McCartney bereits mit Lennon ein Songwriter-Team, das auch zusammenbleiben wollte für den Fall, dass aus der Band nichts Richtiges würde. Gemeinsam feilten sie in den wenigen freien Augenblicken während der mörderischen Auftrittsmonate auf Hamburgs Reeperbahn an Melodien und Texten. Dort durfte George, der Kleine, bald nicht mehr auftreten: Weil er noch keine 18 war, wurde er ausgewiesen. Zurück in Liverpool erwog er, sich einer anderen Band anzuschließen. Doch bevor es dazu kam, kehrten auch die restlichen Beatles heim. Paul McCartney und Pete Best waren wegen Brandstiftung ausgewiesen worden.

Die komplette Story lesen in AKUSTIK GITARRE 5-2009.

 
MTV Unplugged: Ungestöpselt
MTV Unplugged: Korn
MTV Unplugged: Korn

Von Stefan Woldach

Kaum ein anderes Format erfüllt das Musikfernsehen derart mit Nachhaltigkeit und beschert den Fans solch unvergessliche Konzerterlebnisse. 20 Jahre ist die Idee ohne Stöpsel bereits alt. Und funktioniert besser denn je. Eine Zwischenbilanz.

„Es ist sehr intim, sehr spontan und unsere neue Live-Musik-Fernsehshow“ sagt Joel Gallen, Vizepräsident der Produktionsabteilung von MTV 1992 voller Stolz zum Sendestart des neuen Formats „MTV Unplugged“. „Es ist eine andere Herangehensweise, weil wir hier Künstler fragen, die vor allem wegen ihrer elektrischen Musik bekannt sind, ob sie nicht für uns akustisch spielen wollen. Musiker, die viel Studiotechnik und Overdubbing brauchen, werden sich in diesem Format nicht durchsetzen. Die Künstler, die wir hier haben, sind richtige Musiker.“

Das erste offizielle Konzert auf dem neuen Sendeplatz bestreitet gleich ein Künstler mit Legendenstatus: Eric Clapton gibt sich die Ehre und nutzt das Format mit einer Performance, die zu den Sternstunden von „MTV Unplugged“ zählt. Unvergessen seine getragene Version des Klassikers ‚Layla’ oder die ergreifende Akustik-Ballade von ‚Tears In Heaven’. Die Einschaltquoten sind gigantisch. Die Reaktionen auch: acht Grammys wird Clapton für sein stromloses Spätwerk erhalten und fünf Millionen Alben verkaufen.

Stars ohne Stecker

Die Idee, so berichtet MTV-Macher Gallen, entstand vor genau 20 Jahren bei einer Performance der Mainstream-Rocker Bon Jovi während der MTV Music Awards 1989, als der Bandboss und sein Gitarrist Richie Sambora ‚Wanted Dead Or Alive’ und ‚Living’ On A Prayer’ als Akustik-Set spielen. „Das war ein dermaßen toller Auftritt“, erinnert sich Gallen, „dass wir uns sagten, wir sollten so etwas als regelmäßige Musiksendung bringen.“ Redakteur Alex Coletti und seine Video-Macher Jim Burns und Bob Small entwickeln in der New Yorker Filiale das Konzept, sozusagen frische Rohkost statt Musikkonserve.

Das Erfolgsgeheimnis ist so einfach wie genial: Bands werden für ein Akustik-Konzert in ein MTV-Produktionsstudio geladen und Fans können ihre Lieblinge, die sonst große Hallen oder gar Stadien füllen, nun hautnah akustisch erleben. Also ohne Produktionstricks, ganz aufs Wesentliche reduziert. Hier gibt es keine Möglichkeit, sich hinter Videoeinspielungen, aufwändigen Choreografien oder pyrotechnischen Effekten zu verstecken. „Man kann nichts, aber auch gar nichts kaschieren“, weiß Coletti. „Es überlebt nur der, der wirklich was kann.“ Wie wahr. „Einige Künstler proben drei, vier Tage intensiv, wie Clapton oder McCartney“, verrät Gallen, „andere wie die Black Crowes proben gar nicht.“ Und in all den Jahren, so berichtet er, habe es nur zwei Bands gegeben, die „nicht in der Lage waren, unverstärkt zu spielen.“ Namen mag er nicht nennen.

Die komplette Story lesen in AKUSTIK GITARRE 5-2009.

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