Von Michael Lohr

Liberal, selbstironisch, aufgeschlossen: Richard Hoover gewinnt europäische Gesprächspartner im Handumdrehen. Warum er mit dem Gitarrenbau überhaupt begonnen hat – von einem solch vielschichtig strukturierten Mann erwartet man fast eine philosophische Antwort. Doch gerade bei komplexen Persönlichkeiten fallen manche Erklärungen einfach aus: „Um einem Mädchen zu imponieren.“

Nun ja, in Wirklichkeit habe er „Gitarre gespielt und mich auch für alles daran interessiert.“  Den Dingen fragend auf den Grund gehend, kommt er natürlich darauf, dass ja jemand solche Instrumente baut – was er dann auch selbst will, weil ihm das cool erscheint. Als er die eigene Gitarre auseinander nimmt, um zu sehen, wie sie funktioniert, muss er zusehen, „wie man sie wieder zusammenbaut“. Kleine Reparaturaufträge an Gitarren von Freunden wecken bald den Wunsch, die Instrumente grundlegend zu verstehen. Damals – in den späten 1960ern – gibt es keinerlei Information über den Bau von Steelstring-Akustikgitarren. Gebaut wurden diese in Fabriken; kein Netzwerk ermöglicht den Austausch zwischen den noch wenigen kleinen Gitarrenbauern. Ersatzweise vertieft sich Hoover in Geigenbauliteratur und das wenige Verfügbare über klassischen Gitarrenbau – langfristig ein Segen für sein Verständnis von Saiteninstrumenten. Die Grundsatzfragen bleiben bis heute: „Wie funktioniert die Gitarre und wie kann ich beim Bauen erreichen, dass sie klingt, wie ich es möchte?“ Ewig, kalkuliert er, würde er brauchen bis zum guten Handwerkertum; noch länger, bis er Antworten haben würde, „wozu ich als Kalifornier gar nicht die Geduld hatte“.

Anfänge

Sein Einfall zur Verkürzung des vermeintlich endlosen Lernprozesses wird Leitmotiv seiner Firma: „Mit anderen zusammen müsste ich ja mehr Instrumente bauen können und die Ergebnisse viel schneller sehen. Außerdem leisten mehrere Gehirne mehr als die Summe ihrer Teile – wir würden also im Team einfach mehr entdecken.“ Fast gleichzeitig wird Hoover von zwei Leuten angesprochen, ein gemeinsames Gitarrenbauunternehmen gründen zu wollen; so beginnt 1976 die Geschichte der Santa Cruz Guitar Company. Angesichts ihrer heutigen Position waren die Anfangsschwierigkeiten unvorstellbar. „Es gab keine Boutique-Gitarren, keine Ein-Mann-Betriebe für Steelstrings. Steelstrings wurden von Martin, Gibson und Guild gebaut. Eine neue, kleine Firma konnte nur schwer Fuß fassen. Die Kunden waren der Meinung: Egal, wie gut dieses Ding ist – warum es kaufen, wenn ich eine Martin kriegen kann?“ Wer wie Larrivée, Taylor und Santa Cruz „nicht nur eine neue Marke herausbringt, sondern gleich ein neues Konzept“, musste die Leute dazu bewegen, „die Qualitäten anzuerkennen, die unsere Gitarren hatten und die der großen Hersteller nicht“.

Trotz einer leicht verkäuflichen Jahresproduktion von 35 bis 50 Gitarren fehlen Santa Cruz zum Durchbruch auf dem sehr begrenzten Markt öffentliche Präsenz, prominente Fürsprecher und eine aufgeschlossene, finanzkräftige Kundschaft. Ersteres will man erreichen, spart sich Ende der Siebzigerjahre eine winzige Anzeige in Frets quasi vom Mund. Dann die Überraschung: 1980 bestellt Eric Clapton drei Santa-Cruz-Gitarren! „Man kann die Signalwirkung gar nicht überschätzen. Bis dahin hieß es: Ja, deren Gitarre klingt besser, fühlt sich besser an, sieht besser aus – aber ich werde ja ausgelacht, wenn ich mir so etwas kaufe statt einer Martin!  Nachdem aber Clapton Santa Cruz spielte, konnten die Interessenten problemlos ihrer eigenen Wahrnehmung folgen.“

Fast gleichzeitig und zufällig stößt ein zweiter Superstar auf die kleine Firma. Richard Hoover hatte zwischenzeitlich den Geiger Darroll Anger als Instrumentenbaupartner gewonnen („Der baute Gibson Mandolinen nach, mit Gibson-Logo auf der Kopfplatte!“), der aber aussteigt, als er fürs David Grisman Quintet engagiert wird. Dessen Gitarrist Tony Rice schleppt Anger in Hoovers Werkstatt, wo man Vorüberlegungen anstellt zu einer Spitzengitarre für den künftigen „gitarristischen Meinungsführer der Bluegrass-Szene“. „Seine damalige Martin war geradezu eine Ikone: ein dreckiges altes Instrument, vielfach modifiziert, ohne richtig gute Ansprache in den Höhen – zwar mit Bums, aber nicht sauber und klar. Er wollte etwas Vielseitigeres, passend zum Jazz-Touch bei David Grisman.“ Der Versuch, solches zu bauen, führt zu den Anfängen des heutigen Tony-Rice-Modells – und bei Santa Cruz Guitars zu einem neuen Ansatz: „Statt die eine Gitarre zu machen für absolut jeden Spieler dieser Welt ging es nun darum, jeweils etwas auf die spezifischen Bedürfnisse eines Künstlers zuzuschneidern.“

Signature-Modelle

Diese veränderte Zielrichtung stellt die Weichen für einen weiteren Durchbruch – in Gitarren-Bau und Marketing. Die Herausforderung, höchste Qualitätskonsistenz  zu bieten, andererseits das Instrument individuell variieren zu können (was es für Hoover bis dahin zumindest bei Steelstrings nicht gab), verändert Denken und Anspruch der Firma. „Für Tony Rice versuchten wir, das vom Geigenbau Gelernte über Klangkontrolle und -variation auf die Gitarre anzuwenden: Ständiges Tuning der Beleistung im Entstehensprozess, Ausgewogenheit zwischen Bässen und Höhen, zwischen Ton, Komplexität der Obertöne (für einen vollen Klang) und Sustain – alles, was man in einer guten Gitarre sucht. Wir mussten damals noch viel lernen, aber es lief auf mehr Substanz in den Mitten und Höhen hinaus. Und mit dieser Erkenntnis waren wir sofort im Spiel.“ Allerdings nicht ganz, denn Rice mag seine erste Santa Cruz nicht. Erst weitere lange Gespräche mit ihm und zwei weitere Prototypen führen zum Treffer: „Seine öffentlichen Auftritte absolviert Tony Rice fast ausschließlich mit der alten Martin, die zu seiner Künstlerpersönlichkeit gehörte und die das Publikum sehen will. Aber er verwendet bei Plattenaufnahmen zu über 80 Prozent unsere Gitarre. Er beeindruckte also das Publikum mit der Martin optisch – und mit der Santa Cruz akustisch.“

Das Tony-Rice-Modell bildet den Auftakt für verschiedenste Signature-Modelle. Eine Bariton-Gitarre etwa, für und mit Bob Brozman entworfen. Ziele: voller Sound, klavierartige Ansprache, besondere Eignung für Slide-Spiel und Open Tunings. „Klarheit im Ton wurde durch Koa-Holz erreicht, Lautstärke durch längere Mensur, Klangbalance durch Beleistung und Änderungen an der Korpusgröße.“ Arlen Roth, ein virtuoser Studiogitarrist, braucht eine Allzweckwaffe, die sich deutlich ausdrückt und in Ton und Balance spieltechnisch veränderbar ist. Er bekommt eine OM-Style-Gitarre, von ihrer Größe her schon sehr klanglich gut ausbalanciert, mit italienischer Fichtendecke wegen deren spezifischer Gewicht/Stärke-Quote und hellem, klarem Ton sowie einen Palisanderkorpus, um dem Deckenklang Wärme hinzuzugeben. Speziell für Fingerstyle in Open Tunings hat Hoovers Team dagegen die FS konzipiert, „die schnell anspricht und lauter auf leichten Anschlag reagiert als eine übliche Steelstring, dank des Beleistungsmaterials und uraltem Zedernholz für die Decke“.

Selbst für ein außergewöhnliches Projekt wie die Brozman-Gitarre muss Santa Cruz keine Prototypen mehr bauen: „Dreißig Jahre täglich mehrere Stunden Gitarrenbau bedeuten einen großen Wissensvorrat. Wenn wir eine neue Herausforderung angehen, haben wir schon so viele bewährte Methoden in der Hinterhand, dass wir längst nicht mehr bei Null anfangen. Ein Meisterkoch muss auch für neue Rezepte nicht ins Kochbuch schauen. Ich will nicht angeben, aber wenn wir für Künstler eine Gitarre entwickeln sollen, kann ich ihm sagen: Ich garantiere dir, dass du haargenau das bekommst, was du willst; ansonsten musst du nichts zahlen.“

Bekommt man denn heute ein besseres Tony-Rice-Modell als 1990? „Wer seine Anfangserzeugnisse später kein bisschen peinlich findet, hat nichts dazugelernt. Unsere heutigen Gitarren sind bedeutend vielschichtiger, ausgereifter und mit viel mehr Kontrolle über den gewünschten Klang. Die Klangausbeute früher Tony-Rice-Modellen ist mir zwar nicht peinlich, aber handwerkliche Qualität, Feinheit in Konzeption und Ausführung haben wir enorm verbessert.“

Die komplette Reportage lesen Sie in Ausgabe 3-2010 der AKUSTIK GITARRE.

Von Andreas Schulz

Patrick Eggle? Baut der nicht E-Gitarren? Ja, aber das ist Vergangenheit. Inzwischen kümmert sich der Gitarrenbauer um die Fertigung von High-End-Akustikgitarren.

Der Brite Patrick James Eggle hat einiges geleistet in der Welt der Gitarre. Seine Begeisterung für den Gitarrenbau begann mit 15 Jahren, als er sein erstes Instrument fertigte. Seitdem hat er fast jede Art von Gitarre designt, repariert oder gebaut. In den frühen Neunzigerjahren war er eine Größe im E-Gitarren-Business, doch das reine Organisieren einer Serienherstellung in hohen Stückzahlen stellte ihn nicht zufrieden. In der Folge verkaufte er seine Firmenanteile, verließ die Company und landete in den USA, wo er sich einen guten Namen als Archtop-Luthier machte. Dann erwachte erneut das Interesse an akustischen Flattops. Er etablierte den Markennamen ‚Patrick James Eggle‘, baut seitdem High-End-Acoustics und hatte schnell einen guten Ruf bei Gitarristen, Sammlern und Händlern in den USA. Mittlerweile ist er wieder in England ansässig, betreibt einen Workshop mit fünf Mitarbeitern und freut sich, dass seine Instrumente neuerdings auch in Deutschland erhältlich sind.

 

Patrick, deutsche Gitarristen kennen deinen Namen eher in Verbindung mit E-Gitarren. Kannst du erzählen, wie du zum Gitarrenbau gekommen bist?

Patrick Eggle: Mit 15 Jahren baute ich die erste Gitarre, eine klassische – ich war damals sehr ernsthaft und an klassischer Musik interessiert. Nach dem College versuchte ich, daraus einen Beruf zu machen. Ich war jung, unerfahren, doch die Gitarren waren okay. Leider fand ich keine Möglichkeit, damit Geld zu verdienen und arbeitete erst einmal in einem ganz anderen Bereich, der Möbelindustrie. Meine Rückkehr zu Musikinstrumenten war der Bau von Elektro-Gitarren; das hatte sicher mit dem Alter und meiner Begeisterung für Rock’n’Roll zu tun. Dieses Business lief sehr gut, wurde mir aber schnell zu groß. Ich war plötzlich nicht mehr genügend in die direkte Fertigung involviert und hatte nicht genügend Kontrolle; ich saß nur noch in Meetings, es ging mehr ums Geschäft als um das Gitarrenbauen. 1994 verließ ich die Company und baute wieder selbst Instrumente.

Gehört heute dein Herz eher der akustischen Gitarre?

Vom Standpunkt des Gitarrenbauers aus betrachtet, ja – als Gitarrist spiele ich akustisch und elektrisch.

Hast du den Bau von Akustikgitarren studiert, ehe du damit wieder anfingst? Woher hast du deine Kenntnisse?

Ich lernte durch das Bauen. Interessanterweise baute ich anfangs Archtops, eine echte Herausforderung. Die Instrumente verkauften sich nach Amerika, parallel zog ich mit meiner Frau nach North Carolina. Obwohl ich den Archtop-Bau sehr genossen habe, bin ich doch kein Jazz-Fan, diese Szene fühlte sich fremd an. Also bauten wir Flattop-Acoustics.

Gab es zu diesem Zeitpunkt einen Bezug zu klassischen Designs, oder hast du direkt Eigenes entwickelt?

Wir fingen mit Instrumenten nach Martin-Vorbild an, Dreadnoughts und OMs. Die Gitarren waren sehr gut, und wir stellten sie auf der NAMM-Show vor, wo wir etwa von dem Kollegen George Gruhn sehr gute Rückmeldung erhielten. Er sagte aber auch, dass die Welt nicht noch eine weitere Marke mit Martin-Kopien brauchte. Daraufhin flossen mehr von meinen eigenen Ideen in die Gitarren ein. Diese eigene Identität erfüllte mich mit wesentlich mehr Befriedigung als das reine Nachbauen.

Hast du die baulichen Details der Vorbilder exakt studiert?

Ich bin kein echter Vintage-Experte und studiere auch nicht aus Büchern. Ich bin ein Gitarren-Enthusiast und lerne durch das Bauen selbst. Gute Aspekte werden beibehalten und weiter verfeinert; was nicht funktioniert oder nicht den gewünschten Effekt bringt, wird aussortiert. Aber an der Vorarbeit von Martin oder Gibson kommt man natürlich nicht vorbei.

Später bist du wieder nach England zurückgegangen.

Ja, inzwischen haben wir eine sehr angenehme Größe mit fünf Mitarbeitern plus mir selbst – ein gutes kleines Team. Ich kann selbst bauen und bin nicht nur mit Organisieren und Marketing beschäftigt. Gute Mitarbeiter zu finden ist das Schwierigste beim Aufbau einer Fertigung. Da gab es immer auch Enttäuschungen. Doch ich hatte Glück und fand sehr gute Leute.

Wie ist die Fertigung organisiert? Baut ein Mitarbeiter ein Instrument bis zur Fertigstellung?

Nein, wir haben verschiedene Stationen. Es beginnt mit einem Produktionsplan für jedes Instrument, dann kommt die Holzselektion, die Deckenbeleistung, die Fertigung des Halses. Ein Mitarbeiter hat darüber Kontrolle und verteilt die einzelnen Aufgaben. Auch ich bin eingebunden, etwa in der Mitte der Fertigung. Danach kommen noch das Lackieren und die Bundierung. Momentan bauen wir 12 bis 15 Gitarren pro Monat.

Wer kauft Eggle Gitarren? Wo ist eurer wichtigster Markt?

Momentan verkaufen wir viel in England, wo wir uns ein gutes Händlernetz aufgebaut haben. Auch in Deutschland läuft es gut an mit dem neuen Vertrieb Around Music. Beim Verkauf in Kontinentaleuropa sind wir allerdings immer etwas vom Wechselkurs des britischen Pfund abhängig.

Was ist das Markenzeichen der Acoustics von Patrick Eggle?

Unsere Produktion ist im Vergleich zu vielen anderen Brands eher klein. Daher können wir uns intensiv auf jedes einzelne Instrument konzentrieren und auch eine exklusive Holzauswahl treffen. Das betrifft nicht nur Korpus und Decke, sondern auch die Bindings; wir nehmen Qualität, Klang und Optik extrem ernst. Außerdem arbeiten wir oft nicht mit vorgegebenen Formeln und automatischen Abläufen, sondern produzieren individuell, kombinieren auch ungewöhnliche Hölzer. Jedes Instrument wird dadurch zu einem Unikat, zu einem Custom-Modell. Das gilt auch für die Deckenbeleistung: diese wird nicht maschinell in großen Stückzahlen gefertigt, sondern von Hand individuell für jedes Instrument hergestellt. Dadurch stellen wir sicher, dass die Leisten die richtige Stärke haben und perfekt zu den Eigenschaften der Decke passen.

Das klingt nach einer Menge Handarbeit. Was lasst ihr von Maschinen erledigen?

Die Hälse, Griffbretter und Stege werden von CNC-Fräsen gefertigt – doch auch diese Bauteile werden kontrolliert und von Hand fertiggestellt.

Gibt es den Eggle-Sound? Was ist das Besondere am Klang eurer Gitarren?

Wir möchten, dass unsere Akustikgitarren perfekt ausbalanciert klingen. Ganz einfach: keine Resonanzen, keine Dead-Spots. Der Klang kommt aus der Summe der Eigenschaften der Hölzer, jedes Instrument ist einzigartig; wir versuchen durch die Sorgfalt unserer Fertigungsprozesse das Beste aus dem Holz herauszuholen. Wir bauen  verschiedene Modelle für unterschiedliche musikalische Anwendungen und Spielerpersönlichkeiten, momentan 10 Modelle. Dabei sind Gitarren für Blues-Gitarristen, Fingerstyle-Spieler, Strummer, Songwriter.

Wie kommt ihr an die richtigen Hölzer?

Am liebsten ist es mir, wenn ich das Holz selbst anschauen, in die Hand nehmen und kaufen kann. Ist dies nicht möglich, ordern wir immer die beste und teuerste Ausführung und Qualitätsklasse. Sollten wir mit einem Stück Holz nicht zufrieden sein, schicken wir es zurück. Die Versorgung ist gut, doch es wird langsam schwieriger, diese höchste Güteklasse zu bekommen.

Hast du persönliche Holzfavoriten?

In letzter Zeit haben wir Myrtlewood entdeckt und daraus einige hervorragende Gitarren gebaut. Grundsätzlich bin ich ein Fan von Mahagoni – ein Holz mit weichem, süßem und linearem Klang. Palisander hat eine bessere Bassansprache, aber auch einen komplexeren Klang, mit stärkeren Obertönen. Doch das ist Geschmackssache. Myrtlewood erinnert ein wenig an Mahagoni, es ist auch eher zart klingend und nicht allzu komplex, doch es hat nicht den holzigen Grundton von Mahagoni.

Und die Decke?

Wir benutzen hauptsächlich Fichte, aber auch Zeder – diese dann in Kombination mit Palisander. Ich experimentiere momentan mit einer speziellen Zedernart aus Oregon, auf deren Klang wir sehr gespannt sind. Bei Flamencogitarren gab es bereits gute Resultate, wir möchten sie für Steelstrings ausprobieren.

Was gibt es bezüglich anderer Bauteile und Materialien zu sagen?

Bei den 12-Bund-Modellen verbauen wir Stegeinlage und Sattel aus Knochen, bei den anderen Gitarren benutzen wir den Kunststoff Tusq. Ich bin ein Fan von Tusq – wir hatten in der Vergangenheit Probleme bei Knochen mit unsichtbaren Rissen und nicht konsistentem Klang. Meine Lieblingsmechaniken sind Waverlys für Fensterkopfplatten, bei den massiven Headstocks nehmen wir normalerweise Gotoh 301 mit einer 1:18-Übersetzung.

Wie ist die Hals-Korpus-Verbindung der Eggle Acoustics gestaltet?

Wir arbeiten mit zwei Varianten: die 14-Fret-Modelle haben einen geschraubten Hals mit einem extra Mahagoniblock unter der Griffbrettverlängerung. Bei den 12-Bund-Instrumenten ist der Hals geschraubt, die Fretboard-Extension ist verleimt. Wir bauen keine Dovetail-Verbindungen. Ich habe in meinem Leben zu viele Halsreparaturen an Gitarren mit Dovetail-Neckjoint vorgenommen. Daher weiß ich, wie schwierig es sein kann, eine solche Verbindung perfekt herzustellen. An vielen Gitarren habe ich große Spalten und Hohlräume entdeckt, die mit Leim aufgefüllt waren. Mit unserer Art der Verbindung haben wir gute Erfahrungen gemacht. Sollte ein Neck-Reset in ferner Zukunft nötig sein, ist dies einfach und kostengünstig zu machen.

Verfolgst du die Arbeit deiner Kollegen, gibt es Kontakte unter den Gitarrenbauern?

Ich bewundere viele Kollegen und bin immer neugierig, wie sie arbeiten: ihre verschiedenen Sichtweisen, ihre besonderen Lösungen für bauliche Probleme. Es ist immer interessant zu beobachten, wie sich die Workshops entwickeln.

Gibt es einen ‚britischen‘ Stil des Gitarrenbaus?

Das glaube ich schon. Viele Leute sagen, amerikanische Gitarren klingen trocken und crisp, englische dagegen mehr nach Holz. Lustigerweise sagen die meisten Reviewer in englischen Magazinen, dass unsere Gitarren eher amerikanisch klingen. Wir gehen nicht bewusst in diese Richtung, es ist einfach der Eindruck, den unsere Instrumente vermitteln. Was man wissen sollte: In England gibt es keine Gitarrenindustrie mit großen Stückzahlen. Es gibt viele kleine Gitarrenbauer und Läden, aber keine großen Firmen. Ich bin neugierig, wie deutsche Gitarristen auf die Eggle Acoustics reagieren; dieser Markt ist neu für mich.

Welche Art von Gitarrenmusik magst du am liebsten?

Heute gibt es viele Gitarristen, die sehr virtuos und komplex spielen, mit vielen Noten in kurzer Zeit. Ich mag es, wenn die Musik atmet, wenn man jeden einzelnen Ton hört. Ich mag Spieler, die aus ihrem Instrument das Beste herausholen.

Vielen Dank für das Gespräch.

Die komplette Reportage lesen Sie in Ausgabe 2-2010 der AKUSTIK GITARRE.

Von Wolf Moser

Francisco Tárrega (* 21. November 1852 in Villarreal; † 15. Dezember 1909 in Barcelona) war zu Lebzeiten Spaniens überragender, aber unverstandener und verdrängter Gitarrist. Als er stirbt, sind sein Nachruhm und Ansehen einem ähnlich widerspruchsvollen Weg gefolgt.

Bei seinem Tode am 15. Dezember 1909 war er im Ausland noch nahezu unbekannt. Doch sein Spiel, seine Musikauffassung und sein Gedankengut wurden – von seinen Schülern verbreitet – schnell zu den Grundlagen heutiger Gitarristik. Um die Gründe zu verstehen, hilft vielleicht eine Zusammenfassung vorab: Als Junge tritt Francisco in die versteckte Gitarrenwelt der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Durch sein Verständnis der Gitarre, das ihm möglicherweise angeboren war, entwickelte er in unermüdlicher Arbeit zuerst ihre technischen Möglichkeiten. Dann hat er für die musikalischen Ziele nach neuen Ausdrucksmitteln gesucht, so auch im Repertoire von Klavier, Geige und Orchester. Was er fand, bot zwar die nötigen Ausweitungen, andererseits haben ihn seine anspruchsvolleren Interpretationen immer weiter entfernt von den Erwartungen des durchschnittlichen Zuhörers. Der letzte Schritt brachte endgültig die Entfremdung, weil Tárrega jetzt bestimmte Klangeffekte abschaffte, um den Gitarrenton zu verbessern. Den sechs Saiten hatte er zum Schluss eine ganz neue Art des Spielens abgewonnen, und damit vor allem eine Verbesserung im Klang.

Wegen seiner postumen Ausstrahlung als Lehrer stand die erste Blütezeit der Gitarre ab 1920 ganz in seinem Zeichen. Diese Einschätzung hat sich jedoch verändert, als sich die Gitarre allmählich weltweit durchsetzte. Der Einschnitt des Zweiten Weltkriegs verschüttete das Wissen um Tárregas Leistungen – und zwar dermaßen, dass sich eine Legende im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts in die umstrittenste Gestalt der Gitarrengeschichte verwandelte. Rechtzeitig zu seinem 100. Todestag ist dem Spanier zwar sein einstiger Ruhm wiedergegeben. Doch inzwischen  verkörpert Tárrega den »Klassiker« auch in dem Sinne, dass zwar niemand mehr seine Verdienste um die Gitarre bestreitet, während andererseits die meisten sehr unklare Vorstellungen haben, worin sie eigentlich bestehen. Um die Bedeutung Francisco Tárregas zu verstehen, betrachtet man am besten seinen Lebenslauf, den musikalischen Werdegang und seine besondere Art Gitarre zu spielen. Beginnen wollen wir aber mit ein paar Anmerkungen zu seinem Ruhm.

Heutige Bedeutung

Wer hält es für möglich, dass jemand, der im Halbdunkel seiner Wohnung sitzt und dort Gitarre spielt, für sich und einige Freunde und Schüler, der in Hinterstuben von Cafés und Läden konzertiert, in privaten Zirkeln vor zwei oder drei Dutzend Zuhörern – wer kann sich vorstellen, dass dieser Jemand einmal weltberühmt wird? Es klingt völlig ausgeschlossen in unserem Zeitalter von Medientrubel und Internet, doch Tárregas heutiger Ruf stammt einzig aus solchen seinerzeitigen Auftritten, als der Spieler allein war mit sich und an der Gitarre nur noch für sich arbeitet. Seine Zurückgezogenheit am Lebensende bildet den Hintergrund seiner Kunst, und damit ist der Nachruhm letztlich losgelöst von einem persönlichen Erfolg in jeder denkbaren Form. Der Glanz, den erst Emilio Pujol und Miguel Llobet ihrem Lehrer nachträglich verliehen haben, umstrahlt seither Tárrega in Gestalt und Dasein.

Anfänge

Zurück zu den Anfängen: Francisco Tárrega wird 1852 geboren, in Villarreal, einem Städtchen am Mittelmeer, 60 km nördlich von Valencia. Wie die Mehrheit der Bevölkerung ist die Familie bitterarm. Der Vater, fast erblindet, ist Hausmeister, die Mutter Klosterdienerin. Kindheit und Schulzeit verbringt der Junge überwiegend mit Gleichaltrigen auf der Straße, dort hat er auch die Grundbegriffe des Gitarrenspiels erlernt. Er muss seine häuslichen Zustände von klein auf als bedrückende Enge empfunden haben. Dreimal ist er ausgerissen: Beim ersten Verschwinden war er gerade zehn Jahre alt, spielte aber bereits gut genug Gitarre, um sich von den Erträgen aus den Vorstadtcafés von Barcelona durchbringen zu können.
Nach diesem frühen Beweis seiner Selbständigkeit erlaubten ihm die Eltern endlich die Musik, bestanden aber auf einer Ausbildung zum Pianisten, damit seine Zukunft materiell besser gesichert wäre. Ordentlicher Musikunterricht verlangte damals das Klavier, es bot eher die Möglichkeiten, damit seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Da ihm als Kaffeehauspianist die Zeit zum Üben auf seinem eigentlichen Instrument fehlt, verfällt der junge Mann auf ein ungewöhnlich wirksames Mittel, um sich nach dem Spätdienst im Café wach zu halten: er stellt seine nackten Füße in eine Schüssel mit kaltem Wasser.
Fünf Jahre später, als er seinen Militärdienst abgeleistet hat, kann er mit Unterstützung eines Gönners nach Madrid gehen und sich am Königlichen Konservatorium einschreiben. Als Pianist natürlich! Von nun an bis zum Ende seiner musikalischen Ausbildung herrscht dieses Instrument, während doch aller persönlicher Eifer der Gitarre gilt. Vermutlich ist Tárrega nach der Abschlussprüfung nie wieder am Klavier aufgetreten.

Gitarrenvirtuose

Der 25-Jährige beginnt 1877 die vorgeschriebene Laufbahn eines Virtuosen. Dass er die Gitarre, wie alle spanischen Künstler, zunächst benutzt hat, um seine Zuhörer zu verblüffen, geht aus Zeitkommentaren hervor. Darin wird Tárrega mit dem brillantesten Geiger jener Tage verglichen, wird der »Sarasate der Gitarre« genannt. So schreibt ein zeitgenössischer Rezensent: „Bisweilen zieht er die rechte Hand zurück und spielt allein mit der Linken weiter, das heißt, dass er gleichzeitig rauchen und spielen kann.“ Der drollige Satz ist durchaus wörtlich zu nehmen: Geraucht wurde überall, im Konzert ebenso wie später im Kino. Außerdem war Tárrega Kettenraucher: Die Brandflecken auf der oberen Zarge seiner Torres-Gitarren sind unübersehbare Spuren dieser Leidenschaft.
Es gibt drei Gründe dafür, dass Tárrega nicht weitergegangen ist in dieser zeitüblichen Laufbahn: Sein Klavierstudium, das ihm einen umfassenden Einblick in andere Bereiche der Musik vermittelt hatte; seine Angewohnheit, neben öffentlichen Konzerten im Freundeskreis die wirkliche Gitarrenmusik zu spielen, der die Konzertsäle noch verschlossen waren, und schließlich sein Streben nach einer Perfektion wie auf anderen Konzertinstrumenten üblich. Hinzukam seine Fähigkeit, vordringen zu können bis zu den essentiellen klanglichen Eigenheiten der Gitarre.

Gitarrenmusik

Tárregas Kompositionen der mittleren Jahre zeigen, dass er der Erste ist, dem es gelingt, Musik ganz aus den typischen Klangfarben der Gitarre zu erfinden. Vor ihm hatte Fernando Sor orchestrale Vorstellungen auf sie übertragen, während Dionisio Aguado beim Komponieren musikalisch-technische Grundmuster verwendete. Tárrega hingegen kann seine Stücke hervorholen aus dem Wesen des Instruments – das verleiht ihnen ihr einzigartiges Parfüm. Zu diesem Zeitpunkt hat er in öffentlichen Konzerten schrittweise auf das gängige Virtuosentum verzichtet, obwohl er aus Geldnot weiterhin auftritt. Solche Anstrengungen tragen ihm – wegen seiner eigenwilligen Programme – bald nicht einmal das Allernötigste ein, noch haben sie wesentlich beitragen können zu seinem künftigen Ruhm.
Weitere anderthalb Jahrzehnte wird er hin und her reisen zwischen Barcelona, Mallorca und Granada, doch vor allem spielt er in den kleinen Städten entlang der spanischen Mittelmeerküste. Außerdem in Paris und Rom – aber auch hier nur vor Landsleuten, denn die jeweiligen Konzertprogramme sind durchweg in Spanisch verfasst. Er konzertiert also, ohne in der Musikwelt Aufsehen zu erregen. Ansonsten widmet er seine verbleibenden Jahre einer ungewöhnlichen Aufgabe: Der Wunsch, den Gitarrenton zu verbessern, führt ihn zu Untersuchungen des Anschlags. Im April 1902 wird der 16-Jährige Emilio Pujol sein Schüler: Auf der Suche nach einem weicheren und vollen Klang hat Tárrega sich die Fingernägel seiner Anschlagshand völlig abgeschnitten. Und diesen Klang ohne Nägel bevorzugt er, ihn behält er bei und entwickelt ihn weiter bis zum Lebensende.
Der brillante Gitarrenvirtuose wird also durch unerbittliche Selbsterziehung zum vollwertigen Musiker – in Spanien muss das um 1900 etwas Unerhörtes gewesen sein, etwas im höchsten Grade Unverständliches. Ein Musiklexikon fasst später in einem einzigen Satz alles zusammen, was Tárrega erreichen wollte und auch geschafft hat. Der Autor, Joaquín Pena (1873-1944), ist kein Gitarrenspieler, aber Musikwissenschaftler und Kritiker, er hat Tárrega gut gekannt und in Barcelona oft genug spielen hören. „Der Klang Tárregas ist, da er die Saiten mit den Fingerkuppen anschlägt, der reinste, den man auf der Gitarre je gehört hat; seine Technik war vollkommen, sein Standpunkt als Musiker, verbunden mit seiner erlesenen Empfindungskraft, verliehen seinen Interpretationen einen unaussprechlichen Zauber.“

Künftiger Ruhm

Als Interpret unerreicht, haben die Begeisterung und Verehrung, die ihm eine Handvoll Schüler entgegenbringt, dem Künstler dennoch nicht das fehlende Echo in der Öffentlichkeit ersetzen können. Bevor der 57jährige, niedergeschlagen und chronisch schlaflos, zehn Tage vor Weihnachten stirbt, muss er sich als Gitarrist als gescheitert ansehen. Er weiß nicht, dass die ersten Schritte zu seinem künftigen Ruhm schon getan sind: Miguel Llobet, sein herausragender ältester Schüler, lebt seit 1904 in Paris; er hat den Namen des Lehrers noch vor dem Ersten Weltkrieg in der Musikgeschichte verankert. Was die Verbreitung angeht, werden Llobet und Emilio Pujol ab Kriegsende die Spielweise ihres Lehrers durchsetzen als das Fundament der modernen Konzertgitarre.
Was da erklungen ist, wenn Tárrega vor 100 Jahren zum  Instrument griff, lässt  sich nur zurückholen, soweit es Zuhörer beschrieben haben. Josefina Robledo, vermutlich die Lieblingsschülerin Tárregas, hat sich, nahezu 80 Jahre alt, an ihr erstes Tárrega-Konzert erinnert – damals war sie sieben Jahre alt: „Nie werde ich jenes Konzert vergessen. Der Maestro, von Bewunderern umzingelt, unterhielt sich leutselig mit allen. Er war eher groß; sein etwas nachläs­siger Bart und sein reichliches Haar verliehen ihm einen sehr  persönlichen Gesichtsausdruck. Dieser gab sich vor allem in seinem Blick zu erkennen, der – durch glänzende Brillengläser hindurch – ein Gemisch aus Frage und Neugier für alles besaß, ... wenngleich man bald anfing, die Beschwerlichkeit eines Augenleidens zu erkennen, das ihn behinderte. Mein Vater und ich betrachteten ihn schweigend, in der Tiefe jenes Saales, unter die Freunde gemischt, die begierig waren, ihn zu hören. Ich sah, wie er die Gitarre langsam in seine Hände nahm, sachte anfing zu präludieren, wie nach und nach klare, reine und bestimmte Töne hervorzukommen begannen – die süßesten, die ich je gehört hatte. Mein Vater und ich drückten uns vor Gemütsbewegung die Hände, dass wir ein derartiges Wunder erlebten. Ich wüsste nicht zu sagen, ob jenes Konzert lange dauerte oder eher kurz war; wir hatten  beim Zuhören das Gefühl für die Zeit verloren.“

Literatur-Tipp

Wolf Moser: Francisco Tárrega - Werden und Wirkung - Die Gitarre in Spanien zwischen 1830 und 1960 (Edition Saint-Georges, 1996)
AKUSTIK GITARRE 3-1997: ‚L’Agrima‘ (im Workshop Klassik)
AKUSTIK GITARRE 2-1992: ‚Technische Studie Nr. 7‘ (im Workshop Klassik)